社交媒体成为了人们日常生活的一部分，它改变了我们与世界互动的方式。写作的要素有哪些？一起来学习吧。以下是一些有关健康的小贴士，希望对大家有所帮助。
中国戏曲的论文篇一
竟是如此的巨大。
术教育是人的全面发展中不可缺少的一。
个组成部分。已故的伟大科学家钱学森，在临终时还叮嘱前任总理温家宝，培养人才，不但要重视科技，还要懂得艺术！终于在这学期，我有幸选到了。。老师的《中国戏曲欣赏》这门课程，让我终于有机会深入了解这门古老的艺术了。白驹过隙，日月穿梭，短短几周浅尝中国戏曲艺术的魅力后，感觉艺术特别是中国传统艺术对自身发展的影响仍记得对戏曲的印象最初是在儿时启蒙读本的漫画上，现在终于又在大学的课堂上闪现了戏曲的迷人身影。从最初的京剧《三打陶三春》的历史典籍引出有关戏曲来源的讲解，以及唱、念、做、打四种戏曲表演中的艺术手段简介，还有那紧贴教学内容的戏曲视频赏析，可以说这一中国戏曲艺术之旅收获颇多。
《龙女》、《白蛇传》、《追鱼》、《女驸马》、《天仙配》、《五女拜寿》、《牛郎织女》、《三打陶三春》„一幕幕精彩的剧情、一个个鲜活的人物。真是一颦、一笑、一嗔、一怒皆成戏。
特别是流行于大江南北的黄梅戏，作为一个安庆人当然感慨良多！说道黄梅戏，我们就先谈谈它的历史吧，黄梅戏是我国戏曲的主要地方剧种。黄梅戏发源地在湖北、安徽、江西三省交界的地区。在一百多年以前，这里流行“黄梅调”也叫“采茶戏”。这种小戏中的一个支派逐渐东移，在安徽安庆地区成了气候，形成了后来的黄梅戏。早期的黄梅戏多是把当地的民歌小调直接搬上舞台，表现当地生活尤其是农村生活的故事。先是在安徽怀宁一带出现了专业班社。这里唱黄梅调十分兴盛。从演出一方来说，戏目多、人才多、班社多；从看戏者一方来说，观众多、市场多。于是，一批戏班应运而生。黄梅戏的更大发展是在中华人民共和国成立之后。由于国家对地方戏曲给予足够的重视，为加强艺术力量，安徽省陆续选派一些文学、戏剧、音乐、美术方面的专门人才参加了黄梅戏的改革工作。新老文艺工作者的共同努力，使黄梅戏的整体面貌焕然一新。这一时期演出的剧目很多，但大都进行了整理、重编。如《打猪草》、《天仙配》、《梁山伯与祝英台》、《女驸马》、《牛郎织女》、《刘三姐》等不胜枚举。其中的《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》、拍成了电影，为黄梅戏的广泛流传，为保留黄梅戏艺术家的卓越风采，起到了重要的作用。
很多人认为戏曲都是上了年纪的人喜欢的，但我却不这么认为。戏曲具有无限魅力，就黄梅戏而言，唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力；其表演质朴细致，以真实活泼著称。黄梅戏来自于民间，雅俗共赏、怡情悦性，以浓郁的生活气息和清新的乡土风味感染观众。其实，我一开始也不是很喜欢黄梅戏，感觉是老人喜欢听的东西，哪有流行音乐动听！但是，从小受爷爷奶奶的影响，我对戏曲也有点兴趣了。记得小时候，我经常跟爷爷奶奶到隔壁邻居家里看黄梅戏vcd碟片，因为村子里当时就他们家里有vcd影碟机，平时也有好多人聚在他家看黄梅戏。记得那时我坐在奶奶的怀里，一起看着黄梅戏，那时候看不懂黄梅戏，不明白舞台上的一堆人为什么穿成那个样子，嘴里说着一些我听不懂的话，还总拖那么长的音，真的是不知所云。但随着慢慢长大，我逐渐了解到，黄梅戏是我国戏曲中的瑰宝，有着自己独特的艺术表现形式。我家在安庆天柱山，小时候，村里几乎没有几个人家里有电视，那时候晚上唯一的娱乐就是到村子里的广场上看黄梅戏，每个人都拿着一个板凳，匆匆忙忙去争个好位置。到我们家乡演出大多是怀宁人，他们一年中要来这演出好几次。想想那时候的晚上是多么的热闹啊！不过，现在，虽然很少再见到他们来演出了，但是，我也常常用电脑听听一些优美的黄梅戏，感觉比起现在的流行音乐，黄梅戏要纯朴多了，更能陶冶我们的情操！因为它的故事让人感动，它的唱声更深入人心!最让我感动当然是感人肺腑的《牛郎织女》了！小时候，第一次听说这个故事的时候是从我奶奶的口中得知的，那时更是对牛郎织女的故事入迷而好奇！认为在这个世界真的有这么美好的爱情故事吗？更是蒙加了传奇的色彩，那样的神秘如今记忆犹新！没想到在这个时候有幸观赏了这个梦好的时刻！戏中牛郎的憨厚、老实、本分、实在、让人十分的敬佩，他的嫂嫂心肠虽不算坏，不过，为了自己的一点私利就想将牛郎赶出牛家，并且不分任何财产，不给分文、就连那头老牛也不愿送给牛郎，根本没有考虑牛郎离家后的生活状况会是什么样子，要不是那牛是金牛星的化身，懂的人性故作生气，或许牛郎连牵牛的机会都没有，这样的嫂子对于牛郎来说是多么的可悲啊！从另一个角度来说，作为牛郎的亲哥哥，虽说在立场上和态度上是想让牛郎留在家中的，但是，事出有因，又不敢或不予妻子争斗，反映出了男人的弱点，折射出感性与理性的思考抉择！这样的嫂子做事的确有些过分，不过更显现了现实社会人心的状态，自私自利，为追求名利而遗弃自己的亲人朋友。戏中虽短暂的带过，但展露人心，教育甚佳。更让我从中学会了做人的本质和原则。
之后在老牛的帮助下牛郎和织女结成夫妻并且孕育两子，对于常人来说是件多么幸福的事，但在他们身上就偏偏成了最大的“错误”，这个错误并非来自他们俩而是来自所谓的规矩，人家说没有规矩就不成方圆，但是换句话说有了规矩就能成方圆吗？不一定，牛郎和织女的悲剧就已给了我们最好的解释，在凡人看来天规是多么的神圣而遥不可及，可是即使是再神圣的东西也无法锁住一个人的心和爱的，或许当神仙都恋爱的时候才能够明白爱是个什么东西，或许那时他们会认为那比天规更加的神圣！
同时剧中最后还是给人们留下了卑微的希望，那就是“鹊桥”王母的法力是多么的巨大，还是无法阻挡两颗火热并深爱的真心，剧情如此的逼真，给人以圆满的结局！或许这只是给人们的一点安慰，总而言之还是圆满的收场，哪怕真是一年就见那一次面，哪怕每次见面就只有那么短短的瞬间，但是真情是永远不会因为距离而消失，反而会因此距离而更加的真实而深刻！我喜欢这样的方式！
而黄梅戏代表作《女驸马》也是一部极富传奇色彩的古装戏，该剧讲的是民女冯素贞冒死救夫，经历了种种曲折，终于如愿以偿，成就了美满姻缘的故事。主人公冯素贞和李兆廷在同窗共读时订下了亲事。不久，李家遭到灾难，一贫如洗。一天，李兆廷来冯家借钱，冯素珍的后母嫌贫爱富，竟然逼李兆廷与冯退婚，冯素珍坚贞不屈，深爱着李兆廷。她悄悄地约李兆廷在后花园相会，私赠白银100两，助其进京赶考。不料，冯素珍的后母闻讯赶到，诬陷李兆廷为盗，把他送官查办，并将冯素珍另配他人。冯素珍誓死不从，在危急中逃跑，女扮男装进京寻找哥哥冯少英。她找遍京城，没有找到哥哥的下落。万般无奈之下，参加了会试，岂料一举考中状元，又被召为驸马。洞房花烛夜，冯向公主吐露真相，化险为夷，历经种种曲折，终于如愿以偿，成就了美满姻缘。至此，经过一系列近乎离奇却又在情理之中的戏剧情节，塑造了一个善良、勇敢、聪慧的古代少女形象。
一个封建时代的女子，能有如此的表现，使我们不禁想到了与之相对的《铡美案》中的陈世美。陈世美高中状元后，在荣华富贵面前抛妻舍子，为世人所不齿，这真是“男女有别”，是否在外界因素的干扰下，在爱情与责任面前，女子表现得比男子更加忠贞、更加坚定呢？陈世美和冯素贞在完全相同的事态发展下，经过抉择，走上不同的道路。陈隐瞒了自己的家世，在事情将要败露时，不惜派人去杀自己的妻儿，逼得秦香莲到包拯那里告状，最终落得个身败名裂，而冯素贞洞房花烛夜向公主吐露了实情，感化了公主，最终成功挽救了自己的姻缘，并落得千古美名传。
黄梅戏给我留下了深深的印象，我想我已经深深的接受它了，它也慢慢的走进我的生活了。
戏曲是中国优秀的传统文化之一，也是美学的集成。它是通过声乐、舞蹈、神容、服饰、装饰美来让观众感受人物的精神世界，所以其形式美立足于传神达意。学会感受戏曲之中的美，能促进人们树立正确的审美观点，培养健康的审美趣味，提高审美、创造美的能力，从而改造社会，美化生活，完善人性。
在这个文化交流、冲击甚至冲突异常激烈的时代，作为世界最早三大戏剧体系之一的中国戏曲，历经岁月的沉淀，古老的戏曲艺术必将会被更多人钟爱和传诵，永葆中华传统文化的独特魅力。
中华文化，源远流长。它不仅是世界上最古老的文明之一，也是世界上持续时间最长的文明。从盘古开天辟地，到如今的现代科技飞速发展，中华文化也从几千年前的单调，发展到现在的辉煌。戏剧，无疑是能够很好地体现中华民族传统、精神和特色的一项文化。所以，作为21世纪的青年人，应以前人留下的伟大的精神文化而自豪！我们更要发扬它，传承它！
通过这门课的选修我十分感谢老师，从一个个戏曲中我学到了很多，让我感到年轻人其实也是可以喜欢戏曲的，更感到了中国文化的博大精深！
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中国戏曲的论文篇二
在全球化语境下，莎士比亚的《麦克白》曾先后以新编昆剧《血手记》和实验昆剧《夫的人》的形象亮相于舞台。在相距三十年的改编中，剧作者们不约而同地通过情节删减、改变女巫功能等方式完成了对原作的主题挪移，由人性悲剧变为人情悲剧。尤其是女性角色的处理，更是由帮凶变成了弃妇。更重要的是，这种对他者文化的兴趣不仅源自跨文化交际的刚性需求，也来自对自身问题的困扰，即从外来文化中寻找中国传统戏曲与现代社会融合的最佳方法。虽然尝试带来了新意，但却破坏了昆剧的编演传统，干扰了固化的欣赏习惯，并未能成功创立具有普遍性、稳定性、延续性、可复制性的跨文化改写范式。
今天，全球化对人类社会的影响扩张到了多个层面，中国传统戏曲对西方戏剧的改写成为全球化语境下跨文化交际的一道瑰丽景象。作为莎翁四大悲剧之一，《麦克白》曾于20世纪80年代被上海昆剧院改为《血手记》，亮相于1986年的首届中国莎士比亚戏剧节。后于2008年复排。2015年又被改编成为小剧场实验昆剧《夫的人》。从莎翁戏剧到中国传统昆剧，展现了跨文化戏剧改编中的文化冲突，呈现出昆剧对西方经典的不同读解，彰显了戏曲自身的流变特质。
跨文化改编会面临对作品的误读，即指在改编过程中本土文化对异文化误解、误介，以及有意或无意地忽略等，这是"跨文化历史语境"中最普遍的现象。主题挪移，可被视为误读带来的结果。《麦克白》在改编成《血手记》以后，主题与原着发生了偏差，在以麦克白夫人为叙述视角的《夫的人》中，主题更是有别于前两者。从《麦克白》到《夫的人》，主题挪移主要通过情节更改、女巫功用改变两方面完成。
（一）情节删减与主题挪移。
《麦克白》共有五幕，以诗剧的形式讲述了麦克白弑君的故事，探讨了在面对权势时人性的贪婪与黑暗。麦克白迷信了女巫们的预言，释放自己的私欲，成为弑君篡权的刽子手，也在良知的觉醒与欲壑难填的矛盾中断送了性命。在《血手记》中，除弑君这一主要情节外，很多旁枝都被删掉，这样的处理与李渔"立主脑、密针线、减头绪"[1]的主张颇为切合，符合中国传统戏曲的创作规律，但也使得改编后的作品产生了主题挪移。
"80年代版"《血手记》包括《晋爵》《密谋》《嫁祸》《闹宴》《问巫》《闺疯》《血偿》共七折。《晋爵》删掉了《麦克白》第一幕第五场以前的大部分内容，没有三女巫在荒原上的铺垫，女巫们在战场与马佩相遇并讲出预言，而原本属于班柯的预言却被删除了。在整个"弑君"事件谋划中，还有一个重要的细节也被删除了，那就是麦克白回家之前，给夫人写过的一封信。彭镜禧教授认为[2]：麦克白"深知自己是个假冒伪善、喜好美名的人，无法狠下心来抄'快捷方式'取王冠。"所以，他借助书信作为一种"隐密的指令"，让麦克白夫人怂恿他去弑君。如果仅以戏剧功能而论，这一封信的出现不仅可以为麦克白夫人后面对性格描述提供佐证，更重要的是它可以将麦克白的自我纠结外化成夫妇两人内心的碰撞，由性格弱点深入到人性贪婪，从而为完成主题建构提供完美的细节支撑。但是在《血手记》中，实际上司徒威是因"功高盖主"招致了杀身之祸。所以，她先以隐退为上，但马佩认为壮年告老郑王必疑，且舍不下十万心腹雄兵，铁氏才退一步劝他取而代之。综上，麦克白夫人是弑君事件的推动者，她的决定来自对麦克白性格的掌控，是夫妻共同目标的追逐。
"80年代版"《血手记》在《闹宴》一折的前面，安排了梅云带着牛旺去见铁氏，报告杜戈被刺、杜宁逃走，铁氏表面上安抚，却暗地里指使梅云杀掉牛旺。预示着马佩与铁氏或许同谋杀杜戈，但主要执行人还是铁氏，从而可见她的心狠手辣。2008年版的《血手记》则在《闹宴》前加了一场《刺杜》。《闹宴》一场在"80年代版"中原为杜戈与马佩对唱，2008年版则改为杜戈身段演绎。《血偿》的四兵卒、梅云、杜宁引郑元上的情节，以及郑元唱的【新水令】全都移到了《问巫》的前面。让马佩先看到"遮天的尘沙起，漫山的树林移"，然后得知夫人已经死了。这就较"80年代版"的马佩先知夫人死讯才见树林移，更多了大势已去的意味。
《夫的人》已经不是对《麦克白》的情节删减，而是彻底转换了叙述视角。《夫的人》以（麦克白）夫人的视角探寻其整个心路历程。"夫人首先是一个身份，夫的人是编剧想表达的一种情感取向"。导演俞鳗文也同意"这是一部小剧场昆曲，也是一部女性的心理剧"的说法。麦克白夫人被歌德称作为"超级女巫"，是阴谋者中的"佼佼者"。编剧余青锋认为这样的定位有欠公平。他认为应该更多地探究夫人采取一切行动的最根本动机："它带有中西方共通的女性价值，女人能不能获得一种尊重？女人到底是处于什么地位的状态？"《夫的人》导演俞鳗文补充道："现在依然会存在这样的（妻凭夫贵）现象，可是向外求来的荣誉与光茫也容易失去。《夫的人》在二度上安排了自我救赎的一个过程，这是一个当世价值。"。
综上，《麦克白》不仅讲述了一个谋逆的故事，更使来自不同文化语境的读者看到了人性深处无法消弥的欲望，从而转向对人性的鞭挞与反思。《血手记》专注于弑君事件的描述，削弱了普世价值观的探讨，但对马佩个性化悲剧的描摹却极为细腻，其题旨也更为中国化。《夫的人》则一改前二剧的男性视角，以夫人的心理为主，探索其参与弑君事件的主要动机。其题旨已经从探索人性深处转移到探索女性心理。但从实际演出效果而言，剧作对主题的诠释并没有达到主创人员的期待，甚至还因为破坏昆剧特有的美而遭到诟病。
（二）女巫功用改变与主题挪移。
女巫是《麦克白》中极具功能化的存在，她们一出场便点出"美即丑恶丑即美"的主题。这一抽象的主题是在麦克白的自我纠结，在他与班柯的对比，还有他与夫人的交流中具象起来。在"80年代版"的《血手记》中，三个女巫"真也假"、"善也恶"、"美也丑"，她们"练就了冷眼利口。说坍它凤阁龙楼。谁问咱吉凶休咎，地狱里给他自由"。2008年版的《血手记》中，大女巫叫作"真时真亦假"，二女巫叫"权在手中不放手"，三女巫叫"利欲熏心死不休"，而且女巫们"煽风点火又浇油，吉凶祸福人自咎"。可以发现原作抽象的、意象化的概念被具象化了，女巫们各有指代，而且除马佩以外别人看不到女巫，人性悲剧一变为马佩个性化的悲剧———权在手中不放手，利欲熏心死不休。而且在两版《血手记》中，马佩都被称为"送死的贵人"，宿命色彩更为浓重。2008年版《血手记》在马佩被杀死之后，三女巫高唱："好一顿饱腹鲜鲊，且等下一个谁家"，也可被视为对"吃人的宿命"的一种呼应。"80年代版"的《血手记》在处理这段时，显现出"人生如戏，戏如人生"的鲜明倾向。在《麦克白》原剧中，女巫对麦克白的预言字里行间都散发着捉弄的意味。但在《血手记》中的女巫对马佩已经超越了捉弄，而多了算计，从而使得他的命运少了普世价值的共鸣。
在《夫的人》中，除夫人其他角色都活在夫人心里，也包括巫。不足90分钟的演出，巫所占戏份更少，成为由饰演夫的演员兼任的角色。巫的角色功能从引诱麦克白（或者马佩）心中的黑暗，变成了解释其行为的理由。由从外因到内因的层层深入，改成由内而外的剖白，其人性中因"弱"向"恶"的张力逐渐减弱。因此，"巫"对于全剧的调度、引导性功能基本被移除，"巫"从统揽全局变成言说细节，成为"夫人"复杂心理的组成部分，而不再是诱因。可见，《夫的人》着重于对"夫人"内心的探索，弱化了对人性的鞭挞和反思，相对于此前两版以男性为主角的作品，更重视的是女主人公情绪的描摹。巫，变成了影响其情绪的元素之一。
（一）从人性悲剧到人情悲剧。
在《麦克白》中莎士比亚为麦克白设计了道德参照，这些人物身上显现出的美德，以及他们对于女巫诱惑的评价，都与麦克白内心的黑暗形成对恃之势。即使麦克白本人，早前在战场上的英勇大义，与在朝野上的争权夺利，自身也存在冲突。在他还未出场时，邓肯对他满是赞美，在考虑弑君一事时，麦克白也珍惜着来之不易的名誉。而且，麦克白在邓肯来到家里以后继续着道德层面的纠结："没有一种力量可以鞭策我实现自己的意图，可是我的跃跃欲试的野心，却不顾一切地驱着我去冒颠踬的危险。"此处麦克白所谓的"力量"即是指道德上支撑，师出无名是他行事前的最大苦恼，而他与邓肯间微妙的感情（包括君臣义和表亲情）却并非主要原因。
《麦克白》中莎士比亚为麦克白构建了两个评价体系：一是道德层面的，通过外化的显性对比与人物内心的隐性纠结而得以深刻体现，从而形成了可供观众自我判断的深刻主题；二是性格层面的，通过麦克白夫人的剖白给予观众的显性解答，通过麦克白的行为（如寄书信给夫人）体现隐晦的表达。但在《血手记》中，马佩道德与私欲的体现都通过自我斗争而完成。同样，铁氏依旧肩负着对马佩性格的评价功能，而且改编者还为马佩安排了斩杀梅妻的桥段。这个情节在整部剧作中实显突兀，但却完成了对马佩凶残性格的塑造。相对于纠结人性善恶的麦克白，马佩更多的沉溺于个体利益的纠结，呈现的更多是性格悲剧。
《夫的人》在角色上大为删减，且不分幕次。台上仅有四个人，三位男性演员，一位女性演员。"夫人"与每一个"夫"都有一段对手戏，"巫"与其他众角色穿插其中，或成为情节推手，或渲染着情绪。"夫人"与不同时期、不同状态的"夫"们交流，言及对权力的向往与忐忑，对弑君的恐慌与失措，对"夫"的失望与无奈，以及对恩爱的怀恋与怅然……因为"夫"的多面，"夫人"才满怀忧思。这台上的一切，莫不是她心里的念想，演绎的都是"夫"与"夫人"的种种。在《麦克白》与《血手记》中极为重要的弑君称王，成了"夫"与"夫人"在两性博弈中的背景，那种深重的人性化探寻已经淡化。"情"成为"夫人"自我认知的重要导引，更成为她与"夫"之间的最为重要的冲突焦点。
（二）从帮凶到弃妇的女性角色。
莎士比亚在《麦克白》中为麦克白设计了一封信。他一直没有忘记女巫的预言，在给夫人写信之前，就已经有了盘算："肯勃兰亲王！这是一块横在我的前途的阶石，我必须跳过这块阶石，否则就可颠扑在它的上面。"只是，他的盘算仍然没能促使他下定决心，因此他先给夫人寄信，因为她是如此了解他的个性。当夫人知道了女巫的预言后，丝毫没有道德上的纠结，首先想到的就是麦克白性格上的问题："它充满了太多的人情的侞臭，使你不敢采取最近的捷径……"由此，我们确信麦克白夫人在麦克白的日常生活与政治生活中是他"最爱的有福同享的伴侣"。她了解枕边人的性格和政治理想，甚至看透了其性格与政治理想不匹配的一面。因此，在整个弑君事件中，麦克白夫人都是同谋。她促使丈夫下定决定心，并参与了整个实施的过程，她甚至在麦克白受到良心煎熬时，表现出了更狠辣的一面。
《血手记》中的铁氏承袭了麦克白夫人的性格气质，她的冷硬与狠毒在马佩弑君称帝的整个过程中起到了至关重要的作用。但是，由于没有《麦克白》那样细腻的铺垫，铁氏与马佩夫妻间的默契寡淡了许多。尤其是在得知马佩封王之后，她先以归隐为首要解决办法，后来又劝马佩抓住时机弑君造反。极为对立的两种建议，初衷都是出于"自保"这个个人化目的。马佩的政治理想不如女巫们的预言更让铁氏兴奋，后者成为她劝夫弑君神迹般的借口。因此，铁氏和麦克白夫人一样，也完成了自我满足。但由于改编需要，铁氏之死与《麦克白》中相应情节出现了差异。大势已去的悲凉体现了中国化的悲剧审美，以及创作者本土文化的主体意识。
《夫的人》中的"夫人"已经帮助她的丈夫完成了篡位，她持灯而上，点亮舞台，意味着（向观众）敞开心门。剧中"夫人"不止一次地提及："我是夫的人。二八年华，嫁入夫家。我的夫，骁勇善战，气宇轩昂，他仍是盖世英雄也。""夫人"的自我认知，是在既定的前提下做出的，即"我是夫的人"。在舞美设计上，有三面围合的断墙，将"夫人"内心外化、具象化。墙上的斑驳血迹，喻指她们曾经做下的弑君大案。她持灯上场，照亮象征着不同时段的"夫"，一如唤起往昔的记忆。"夫人"的内心思索有别于西方对于女性地位、权利的探讨，而是被赋予了浓重的对"妻凭夫贵"观念的反思。如果说《麦克白》将麦克白夫人塑造成了最恶毒的坏女人，《夫的人》则将夫人塑造成了弃妇。"夫人"，并不是被"夫"抛弃，而是被自己以往的"夫的人"的理想设定所抛弃。所以"夫人"最理想的"夫"才会为她唱："亲卿爱卿，是以卿卿。我不卿卿，谁当卿卿。"。
（三）从跨行当演出到模糊行当的表演。
《血手记》的舞台呈现上遵循了中国传统戏曲一定的表演传统，但亦多改良。例如，扮演马佩的计镇华先生在尊重自身行当（老生）表演要素的同时，还借鉴了武生的一些手法，用以表现马佩作为武将、统帅的英姿。在演绎第三场《嫁祸》时，他说："把人物上场之初演成《挑华车》中高宠式的雄劲姿态，而演至马佩眼中出现利剑幻影之际，我借鉴了《伐子都》中的一些身段，使之融化到昆剧优美的舞蹈中去。在唱腔上，为了表现马佩杀郑王之前内心的复杂斗争，我在处理【上京马】的唱腔时，用跺板的快节奏唱法，对四平八稳的行腔作了突破，以加强和渲染人物内心的波动。"[3]饰演铁氏的'张静娴在表演上也打破了闺门旦的表演传统，借用花旦、泼辣旦、刺杀旦等表演手段为丰满角色服务[4]。马佩与铁氏的深入人心，与两位老戏骨纯熟的二度创作不无关系，正是因此，即使有评论对剧本改编提出疑问，亦认可这是一部充分体现了角的表演功力与演员魅力的佳作。
针对小剧场创作的《夫的人》则呈现出更为现代的戏剧语言体系和戏剧结构，具有鲜明的实验色彩。在舞台呈现上力图挣脱文本表达的平面性，重新建构人物关系，并采用全新的视听语言，为观众带来视觉与心灵的冲击。导演俞鳗文着意强调表演中行当的模糊："以前我们的很多表演手段是从行当中来的，但是在这个戏里面，我们做了很多事。行当是代表个性，（我们）用行当表示他的个性（的一面）。"技术导演倪广金更认为："以前都太拘谨于自己的行当里面了，把自己有点禁锢住的样子。"可见，他们在改编之初就希望能打破昆剧固有的行当表演，以夫人的视角来审视这个古老的故事，从而能赋予它更为现代的意义。所以在舞美设计上也是完全为"夫人"服务的，"镜面舞台想体现夫人的一种内心的折射、投射；三面围合的断墙边缘是起浮的，又是想体现夫人的心跳，或者她内心的情绪；三把椅子是从中国传统戏曲美学中的一桌二椅延伸出来的，做了些改变，没有桌子，就三把椅子。椅背延伸到三米，给人以压迫感，在排戏过程中（尽量）把三把椅子弄得淋漓尽致"。
事实上，"夫人"沿袭了《血手记》中铁氏的扮相，而在人物诠释上，罗晨雪也坦言向自己的恩师张静娴求教良多。另外三位"夫"的形象，已经基本脱离了传统昆剧的扮戏原则，每人白褶子、厚底儿，不勒头、不勾脸，而面部敷以彩绘，形体展现上也离各自的行当颇远。他们在"夫"与其他角色间转换，时而还原各自的行当，时而放下。这样的处理不仅导致了观众的"错乱"，尤其是对昆剧、对《血手记》并不熟悉的观众而言；而对于那些追随上昆、烂熟于《血手记》的观众来说，先入为主的印象又极难打破。且在《夫的人》中演员的二度创作严重受制。扮演"完美的夫"的黎安在演出后接受采访时说，他依旧没有想明白，该用哪一个行当去套这个"夫"。因为他只有20%的时间演"夫"，另外80%的时间都是其他角色，不是用小生这个行当在表演。综上，打破了资深观众的欣赏习惯的改编实验，背离了普通中国人对昆剧的认知，甚至影响了对剧情的理解、对剧作题旨的体悟，因此并没有收获良好的口碑。
全球化与本土文化的碰撞，改变了我们了解世界和认识自己的方式。以《麦克白》的昆剧改编为例，前有《血手记》后有《夫的人》，但两个改编版本都面临着对异国形象的研究与描述问题、传统与现代并置的问题，以及如何为当代昆剧的编创寻找可参照、可复制的普范性模式的问题。
（一）对异国形象的误读问题。
法国学者巴柔在《形象》一文中认为："比较文学意义上的形象，并非现实的复制品或相似物，它是按照注视者文化中的模式、程序而重组、重写的，这些模式和程序均先存于形象。"[5]所谓异国形象，是指一种文化对他者文化的整体认识在自身文化语境中的再现。这个定义包含两个层面：首先，异国形象具有原型存在；其次，在译介的过程中与本土文化发生化学反应，造成新形象的诞生。这种基于文化差异的认知偏差，被称为误读。其包括形象塑造者的个体差异，文化发展中的历史性差异，以及在跨文化传播过程中的信息消解等因素。
首先，《麦克白》与《血手记》中君王的设定已经发生了偏差。在《麦克白》中邓肯"秉性仁慈，处理国政，从来没有过失，要是把他杀死了，他的生前的美德，将要像天使一般发出喇叭一样清澈的声音，向世人昭告我的弑君重罪"。但是在《血手记》中，郑王的性格却是让马佩有着"功高盖主"的忌惮，如果"正值壮年，告老还乡"会引发他的疑虑。
另外，《麦克白》中的班柯一向被研究者认为与麦克白形成了鲜明的对比。他身上高贵的品德既被麦克白称颂，又令麦克白自卑。对于这个人物，《血手记》做了不同处理。等同于班柯的杜戈失去了"以人为镜"的对比功能，成了马佩弑君秘密的调查者，即杜戈的存在对事件的推动远大于对主题的影响。
此外，《夫的人》中女性形象被绝对主角化，"夫"与"夫人"的形象重构更能体现21世纪多文化语境交叉背景下对异域形象的误读。剧中，"夫"由之前的主导性地位退居在"夫人"之后，并由三位男性演员担作。其中，小花脸演员谭笑饰演尚未称王的夫，净角演员吴双饰演杀人后纠结的夫，小生演员黎安饰演"夫人"心中最为完美的夫。在接受采访时，吴双曾表示，"夫"并不是由三人饰演，是他的再创作，是出于经济方面的考量。因为"巫"是三个，还有士兵、太监等其他角色，出于减少制作成本的考虑，三位男性演员不仅要演"夫"，还要演巫以及其他角色。这样处理实际效果却并没有达到预期。在被问及"会让观众错乱怎么办"的时候，吴双的答案是"多看两遍"。虽然是句玩笑，但也从某种程度上展现《夫的人》创编团队所面临的难题：如何更好地完成多重角色转换和舞台调度。但观众对"夫"与其他角色的错乱却并未影响对"夫人"的解读。"夫人"始终导引着我们游走在不同的角色中间。
（二）传统与现代并置的问题。
到底要遵循传统还是要充分体现现代性？如何对待传统与现代并置的问题？这是包括昆剧在内的，所有中国传统戏曲剧种都必须面对的问题。如何用传统戏曲反映现代生活，成为"推陈出新"的一个重要课题。"文化革命"结束后，许多当年被禁止演出、错误评价的剧目逐渐返回舞台，"戏曲化"与"现代化"又成为讨论的热点。
虽然是同样来源于文学名著《麦克白》，《血手记》与《夫的人》却代表了两种戏剧审美，承载了截然不同的情感体验。从外因来看，《血手记》诞生于20世纪80年代，在电影、电视及其他流行文化的冲击之下，观众大量流失，演出数量下降，传统戏曲面临生存困境。而且，80年代初兴起"戏剧观"的大讨论，即使是传统戏曲，作为新中国文艺的组成部分，也无法脱离这场讨论的影响。在这场以话剧为主的讨论中，胡伟民曾提出"东张西望"的观点[6]。这一观点是基于话剧民族化与现代化的争论而来，向东看即提倡话剧借鉴戏曲，向西望即从世界各国的戏剧中汲取养分。就内因而言，以昆剧演绎莎翁戏剧是黄佐临20世纪30年代留学英伦时即有的打算，1984年得到剧作家郑拾风的支持。《血手记》1986年参加了上海首届莎士比亚戏剧节，随后又远涉重洋，参加了英国爱丁堡国际艺术节，成为昆剧跨文化传播进程中可圈可点的输出成果。
《血手记》对传统与现代并置的处理，在形式上主要体现在表演程式上遵循戏曲传统，但剧本编写和关目处理上都借鉴了话剧的形式，音乐声腔设计则继承了"音乐创新"的创作理念。作为新编戏，虽然所有曲子都必须"原创"，但依旧没有脱离"唱腔乱弹化"的作曲模式。但从跨文化交流的功能上来看，建立在中西熟知的《麦克白》的文化背景下的《血手记》创造了属于自己的成功。这种跨文化交流的成功不仅是表演文化交叉过程中促进了新戏剧美学的生成，更被看作是国家层面的政治进步。
作为实验剧目的《夫的人》却面临着更为成熟的全球化语境，昆剧不仅在国内获得了舆论的关注，更在国际上获得普遍性的认知与欣赏。跨文化的戏剧（theatercross—cultures）理念不仅仅是一个单纯的学术命题，更因日渐深入的跨文化交流，而深植于小剧场的观剧文化中。但从实际的演出效果可以发现，《夫的人》并没有在表达"现代性"主题方面有一个成熟的思考。与《血手记》相比，它在呈现形式上却进行了更为多样的尝试。灯光、舞台设计、对传统戏曲舞台的桌椅的化用、意识流式的创作理念……在舞台表演美学层面，《夫的人》更偏离昆剧传统程式，却吸收了不同的表演文化元素，形成了不同表演文化的交叉，但显然缺乏更为深层的融合———这也恰恰是当前许多新编昆剧所面临的共同问题。
综上，虽然《血手记》在一定程度上取得了成功，但并未能成功创立具有普遍性、稳定性、延续性、可复制性的跨文化改写范式。与此相比，《夫的人》所做的实验更趋于对不同表演文化的融合，也未找到将"先峰"理论与昆剧融合的理想支点。这种对他者文化的兴趣基本来自对自身问题的困扰，即从外来文化中寻找方法，解决昆剧自身的问题。而在内容与方法的选择上，是基于国家现代化进程的催促，基于全球化语境的感染。但中国戏曲的流变应该是一个自然的过程，在受众流失的情况下被人为加速，只能欲速则不达。
[1]李渔。李渔全集：第3卷[m]。杭州：浙江古籍出版社，1991：8—14。
[3]计镇华。我演昆剧血手记[j]。中国戏剧，1987，（6）。
[4]陈芳。演绎莎剧的昆剧血手记[j]。戏曲研究，2008，（2）。
[5]孟华。比较文学形象学[m]。北京：北京大学出版社，2001：157。
[6]胡伟民。话剧艺术革新浪潮的实质[j]。中国戏剧，1982，（7）。
中国戏曲的论文篇三
中国戏曲，对于年轻人的我们未必十分关注，但我对中国戏曲还是很关注的，从小受爷爷的影响，我对戏曲也有点兴趣了，在大学，没想到我可以选到这样的课，我根据我的爱好就选了，通过这个课程的学习我学到很多关于戏曲的知识，我通过查一些资料，自己写了一些对该课程的感悟。
中华文化，源远流长。它不仅是世界上最古老的文明之一，也是世界上持续时间最长的文明。从盘古开天辟地，到如今的现代科技飞速发展，中华文化也从几千年前的单调，发展到现在的辉煌。戏剧，无疑是能够很好地体现中华民族传统、精神和特色的一项文化。
戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。它的起源历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。戏剧的发展可以说是随着文明的出现就出现了，虽然原始的戏剧很粗糙，也可能称不上是戏剧，但任何一项文明的发展都是要经历刚开始的粗糙，才能逐渐得趋于完善的。原始的戏剧为后来完美的戏剧打下了坚实的基础。
宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中华民族戏剧文化的通称。
正是从古代的戏剧开始，到如今，戏剧已经成为了一个庞大的，完美的整体。据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、河北梆子、安庆黄梅戏、湖南花鼓戏……等等众多剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。戏剧的发展可以说是相当的成功的，有众多老一辈的艺术家和群众们热衷戏剧，希望将戏剧，这项中华的璀璨文化发扬光大。
然而，戏剧在现在的发展中却面临着一个非常大的问题：现代文化的冲击。随着老一辈艺术家的渐渐衰老，新一代的年轻人逐渐崛起，现代文化正和传统文化商讨着一个问题：我们两个，到底哪一个才能站得住脚呢？我曾经看过一个电视节目，记者到街上进行随机采访，对象都是一些年轻人，记者一些老艺术家的名字，问他们知不知道，而大多数被采访者都表示没有听过。现在，新一代的文化如浪潮般席卷而来，新一代的偶像受到众多粉丝的追捧，新一代的歌曲、舞蹈在人群之间流传。有许许多多的现代偶像的粉丝对中华传统文化不屑一顾，认为那样的艺术、文化不适合喜欢追赶潮流的自己；对老一辈艺术家和传统节目一无所知，认为父母那一代人知道，并不等于他们也应该去知道。这是多么令人心寒啊！
通过课程的学习其中黄梅戏让我影响最深。
黄梅戏唱腔属板式变化体，有花腔、彩腔、主调三大腔系。花腔以演小戏为主，曲调健康朴实，优美欢快，具有浓厚的生活气息和民歌小调色彩；彩腔曲调欢畅，曾在花腔小戏中广泛使用；主调是黄梅戏传统正本大戏常用的唱腔，有平词、火攻、二行、三行之分，其中平词是正本戏中最主要的唱腔，曲调严肃庄重，优美大方。黄梅戏以抒情见长，韵味丰厚，唱腔纯朴清新，细腻动人，以明快抒情见长，具有丰富的表现力，且通俗易懂，易于普及，深受各地群众的喜爱。在音乐伴奏上，早期黄梅戏由三人演奏堂鼓、钹、小锣、大锣等打击乐器，同时参加帮腔，号称“三打七唱”。中华人民共和国成立以后，黄梅戏正式确立了以高胡为主奏乐器的伴奏系体。
黄梅戏的角色行当体制是在“二小戏”、“三小戏”的基础上发展起来的，包括正旦、正生、小旦、小生、花旦、小丑、老旦、老生、花脸、刀马旦、武二花等行。虽有分工，但并无严格限制，演员常可兼扮他行。黄梅戏的表演载歌载舞，质朴细致，真实活泼，富有生活气息，以崇尚情感体验著称，具有清新自然、优美流畅的艺术风格。黄梅戏中有许多为人熟知的优秀剧目，而以《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》、《夫妻观灯》、《打猪草》、《纺棉纱》等最具代表性。
庐剧在最后的几节课中让我影响也很深。
庐剧为安徽省著名地方剧种，它是以大别山和淮河一带的山歌、民歌、门歌、花鼓灯等民间歌舞为基础发展起来的，因其创作、演出活动中心在皖中一带，古属庐州管辖，故称“庐剧”，已有近200年历史。庐剧分东、中、西三路且各具特色和浓郁的乡土气息，表演生动活泼，传统剧目分为小戏、折戏、本戏三类近300出，庐剧唱腔分主调、花腔两大类，主调有“二凉”、“寒腔”、“三七”、“正调”、“衰调”、“丑调”等，花腔多为民间小调，有四十多种，庐剧唱腔板式丰富，落板常有帮腔，满台齐唱，称为“吆台”。建国后，庐剧在艺术上进行了较大的改革创新，音乐由单纯的锣鼓伴奏增加了丝弦伴奏，并吸收了管弦乐器，尝试了电声伴奏。唱腔和表演融歌、舞、说、唱为一炉，继承传统，又有创新，即可表演古装戏，也适合表演现代戏，不少剧目经过整理有的成为保留剧目，有的拍成电影和电视，深受广大观众喜爱。庐剧剧种的主要演出团体是合肥市庐剧团，主要演员有凌艳惠、黄冰、张国英、胡拥军、张乘胜、孙小妹等。该剧团成立四十八年来，整理创作和演出现代戏147台，古装戏138台，出版发行了大量的庐剧音、像盒带，代表剧目有《双丝带》、《借罗衣》、《讨学钱》、《打芦花》、《休丁香》、《秦雪梅》等，《双锁柜》、《情仇》（“半把剪刀”改编）拍摄成电视剧，由中央、上海、安徽电视台对全国播放，《借罗衣》拍成电影艺术片在全国放映。
通过这门课的选修我十分感谢老师，从一个个戏曲中我学到了很多，让我感到年轻人其实也是可以喜欢戏曲的，更感到中国的文化博大精深，从祝福中让我感受很深，每个戏曲都有一种精神在里面，我的课程虽然结束了，我回继续关注中国的戏曲的。
姓名：胡哨亮。
学号：2010013366。
专业：土木工程1006班。
中国戏曲的论文篇四
随着中国社会的改革开放,经济迅猛发展,在学术研究中也取得了突飞猛进的进展,国内歌剧的引进首先是通过俄罗斯开始的,随着中东铁路在东北修通,有了交通的保障,中国与俄罗斯的交流往来允济芮衅鹄,歌剧的引进也是从俄罗斯的名族歌剧开始的,如格林卡、达尔戈梅斯基、穆索尔斯基、里姆斯基?科萨科夫为代表创作的俄罗斯民族歌剧。随后中国的学者走出国门,带回了国外的先进理念,许多外国着作开始有了中文译本,国内掀起一股翻译国外书籍的风潮,这时关于歌剧的理论研究才逐渐被引入国门,二十世纪的前五十年只是初始牛角,后五十年才开始有了自己的理论着作,然而,从内容上看,还只是局限于歌剧作品集的整理以及歌剧演出形式的研究,对于歌剧作为一种文化所承载的内涵等更深层次的理论着作鲜有少见。同样作为中国的传统艺术,戏曲艺术在中国有着与歌剧在欧洲相同的历史意义,更因为二者同从古老的戏剧发展而来,二者的比较研究也就必不可少。
中国戏曲与西洋歌剧是戏剧在不同文化下发展成具有本土特色的两种戏剧形式,中国戏曲是从中国戏剧中慢慢发展演变而来的,西洋歌剧也是从希腊文明中的戏剧文化发展而来,它们有着共同的祖先――原始戏剧,探索二者的起源,我们发现其有着惊人的相似过程,不仅仅是起源,它们的发展过程、表现形态、艺术内涵都有着不同程度的相似之处。
1.1课题的研究意义。
对中国戏曲与西洋歌剧的比较研究提出新的看法,希望本课题的.研究成果,可以填充中国戏曲与西洋歌剧之比较研究的一个空白内容,同时也将中国戏曲放在一个更高的位置,使更多的学习者把关注点投向中国传统声乐文化。
戏曲是我国传统声乐艺术的一大精髓,其中蕴含了最具中国特色的传统文化,是中国人性格特点、精神文明和独特语言的最集中、最表象的体现;西洋歌剧是当今世界发展最广泛的古典艺术之一,经过了几个世纪,到今天,它仍占据着各大舞台的中心地位。将二者放在一起研究,有着举足轻重的意v。
1.2国内外研究现状。
1.2.1国外研究现状。
笔者查阅了校图书馆的相关外文学术期刊及专着,未发现同样的课题研究。外文涉及的主要是西洋歌剧的作曲家、作品背景、咏叹调演唱分析、和声曲式分析等,内容较多;对中国戏曲的研究在百链上以“chineseopera”为关键词搜索到了230篇外文期刊,外文图书仅34本。研究的内容多是人文层面的,以介绍中国戏曲为主,关于二者比较的内容尚未查阅到。
1.2.2国内研究现状。
根据校图书馆百链链接搜索以“西洋歌剧”为关键词的图书有452种,其中内容以史类研究与歌曲集为主;以“中国戏曲“为关键词搜索到的图书有13185种,涵盖了各个方面的内容。以“中国戏曲与西洋歌剧”为关键词搜索到的期刊有62篇,其中关于中国戏曲与西洋歌剧比较研究的期刊有10篇,搜索到的学位论文仅两篇。首先,从数量上看,这一课题的研究还属于非常薄弱的环节;再从内容上来看,所涉及的书籍内容较为单一,且内容大多停留在表面,有实际指导意义的内容较少。
1.3课题的研究目标、研究方法、课题的创新性。
1.3.1课题的研究目标。
此课题的研究是对两年来学习的理论知识与演唱实践的一个总结,也是主要的研究领域,旨在通过研究这一课题,做到理论与实际相结合,学以致用,相辅相成,从二者的发展现状中发现其存在的问题,通过比较二者的艺术特点,总结出其存在的相同点与演唱上的共通性,从而为实践提供理论支持。
1.3.2采取的研究方法。
1、查询法:查阅相关书籍及文献,上网浏览相关资料;。
3、音像资料分析法:收集大量音像资料进行观摩学习,整理课题所需资料。
搜集论文相关资料,对资料进行分析研究;总结相关资料,对论文进行初步构思;列出论文提纲,书写论文内容,对论文进行修改,定稿。在此课题上,通过本科四年以及研究生阶段的学习,在前人已有的基础上,已具备进行该项研究的客观条件;并通过平时的理论学习与实践经验,可较好的完成该项课题的研究。
第2章中国戏曲形成的历史沿革。
2.1中国戏剧文明形成的三个阶段。
《中国戏曲史》中提到关于戏曲的起源:“戏剧的起源,无论中外,都承认大致由三种力量促成:1、初民的宗教情操2、祖先及英雄崇拜3、人类的模仿天性。”将这三点放到戏剧艺术当中来看,循序渐进的形成了一条戏剧诞生之路。在很多的文章中我们看到,有些学者将中国的传统戏剧艺术称之为“中国戏剧”,有些又称为“中国戏曲”,对此,我尝试从时间的划分上来将二者的内涵进行区分。“中国戏剧”是中国戏剧文明形成以来到发展至今,所包含的总的艺术内涵,是一个总称;而“中国戏曲”则是指在宋杂剧形成之后,所包含的综合性的舞台艺术,“中国戏曲”包含在了“中国戏剧”之中,下面将通过几段历史来界定“中国戏剧”与“中国戏曲”。
2.1.1原始歌舞中的拟态表演。
中国戏曲形成的渊源最早课追溯至原始社会时期的原始歌舞,原始歌舞作为一种美的因素存在于中国的戏曲艺术当中,在戏曲艺术真正完全形成时,歌舞仍然是其中不可或缺的一部分。原始歌舞主要与原始社会中人们的狩猎活动有关,有的歌舞直接来源与人们的狩猎活动以及狩猎之后的庆功宴,这一说法可在《吕氏春秋?古乐》1当中得到佐证:“拊石击石,…,以致舞百兽,”指人们装扮成百兽的样子击打石头,应着节拍而舞。除了在古书上有记载,我们还可以在世界各地的壁画中得到考证,这是最早的原始歌舞形态,通过模仿动物们的形态,并按照自己的情感、意志加以整合,形成了一种拟态的表演,这种拟态的表演可以作为中国戏曲歌舞表演的一个基石,之后在此基础上逐渐丰满成熟。
2.1.2原始宗教中产生的场面与程序的组合。
人们进行的祭祀仪式活动究竟是怎么样的我们已经无从考证,但在我国一些偏远少数民族当中还保持着图腾崇拜的一些传统,我们可以通过少数民族的图腾祭祀仪式来对原始社会的祭祀仪式进行联想。
中国戏曲的论文篇五
《原野》这部作品，更是在我国歌剧表演当中，作为一项具有代表意义的文化艺术瑰宝，得到广为流传。
一、歌剧《原野》的声乐旋律创作。
歌剧本身具备能够将音乐与文学联合在一起的特征，这种将音乐与文学紧密结合的表演形式，使歌剧展现出一种十分新颖的综合艺术魅力。然而，尽管歌剧这种表现形式同时具备了声乐与文学艺术的共同优点，并在统一的舞台当中进行了统一的表现，但是究其根本而言，声乐与文学艺术的表现形式还是存在着许多差别的。对于声乐和文学艺术而言，它们本身各有千秋，分别存在着各不相同的表现形式，我们在进行表现的同时，还需要根据其本身在旋律上的不同来使用不同的表现方法。很多歌剧作品由于其本身在主题和意识当中的表现较为突出和明显，使得艺术作品当中所描述的人物形象也较为鲜明，因此也使得我们在将这些作品向观众们进行表达时不会受到一些条条框框的约束，这样的歌剧，其所展现出来的声乐旋律也大多都具有着多变性和舞台张力，对于舞台前的观众情绪调动而言，有着极为明显的作用，同时也容易引发观众们的联想，进而使歌剧表演得到升华，这是对歌剧声乐旋律的第一种表现形式。
歌剧《原野》之所以能够获得如此巨大的成功，主要原因就是其作品本身，同时包含了以上三种歌剧共有的优点和它们的旋律创作方式。而那些不如《原野》那样成功的歌剧，往往在作品本身的旋律创作上，都较为单一化。由此可见，《原野》这部作品之所以能够获得这么巨大的成就，根本原因就是因为其充分地借鉴了我国一直以来所流传下来的歌剧艺术形式表演手段，以及相关的表演经验与方法；在整个表演过程中，演员所扮演的仇虎，无论从声乐的唱调到表演的情绪变化，都向我们诠释出了人物想要跳出牢笼，并进行复仇的急切情绪变化，这种层次感分明的旋律表现，使得整部歌剧的舞台表现力与感染力得到了极大的提升。
二、歌剧《原野》对声乐表演的启示。
歌剧《原野》的成功，在舞台歌剧领域的表演手段上，为我们提供了很多独到和宝贵的成功经验，这些都为我国歌剧领域的向前飞速发展，起到了强有力的推进导向作用。从上述对该歌剧的演唱技巧以及旋律的把握创作等所进行的细致分析来看我国当前的'歌剧领域，要想得到进步和不断的完善发展，首先就需要进行以下的努力：
（一）声乐作品创作框架界定。
对于歌剧这种声乐艺术作品而言，我们在对其进行创作的过程中，首先需要对其创作理念进行大致框架上的界定。众所周知，歌剧的创作理念往往能够决定歌剧的具体演绎方式以及表演中对于作品情感的释放。对于我国的歌剧而言，在创作的过程中，应该尽可能地抛弃掉传统歌剧艺术创作的观念约束，同时在创作的过程中，还应该在声乐形式以及旋律的表现方式上效仿一些西方先进的歌剧表演经验，只有界定好完整的作品创作框架，并充分借鉴其他国家在歌剧表演当中的先进经验和手段，才能够使我们国家的歌剧艺术作品在根本上得到突破，获得新生。
（二）发挥中西歌剧文化优点。
在进行歌剧创作的过程中，对于声乐的表演，应该充分发挥出中西歌剧的长处，在继承传统演唱技巧、突出我国演唱技巧的独特韵味的同时，引进西方歌剧的演唱技法，将两者各自的优势进行综合吸纳，既要做到字正腔圆，同时也要兼顾旋律的流畅与优美，从而对我国的传统唱法进行创造性革新，促进我国歌剧演唱的发展。
三、结束语。
声乐作为一种独立的艺术形式，不仅能够促进音乐事业的进步，同时对于歌唱家的培养也有一定的推动作用，一部好的声乐作品对于唱歌家的培育作用是非常巨大的，我们应该发展声乐艺术，要不断推出更多像歌剧《原野》这样优秀的音乐作品，扬长避短，学习西方声乐的技法和经验，尽可能地吸取其中的精华，摒弃其中的不足之处，只有这样才能够有效地促进我国音乐事业的长足发展。
中国戏曲的论文篇六
戏曲人物画作为一门具有特色的专题任务绘画，对于促进我国民族美术的发展具有重要意义。而且，戏曲人物画具有较高的审美价值以及艺术价值，是我国不可忽视的艺术精粹，实现其的传承与创新是对戏曲文化以及传统民族文化的弘扬，对于丰富人们的精神文化生活、构建和谐社会具有重要意义。
一、加强戏曲人物画传承与创新的意义。
戏曲艺术是戏曲文化中的一大精髓，有着极其鲜明的民族特征，其从创作思想、表演形式到欣赏层面，都在世界戏剧舞台上具有独特的特点。中国戏曲萌芽几乎与人类同步产生，并伴随着人类社会的进步而发展。戏曲文化本身是弘扬民族传统优秀文化精神的，戏曲文化传播的是中华民族的传统美德，如真、善、美、仁、义、礼、智、信。戏曲人物画作为戏曲文化的另一种艺术表现形式，也是中国独有的传统艺术表现形式，体现了中国人的审美取向，具有独特的学术内涵。戏曲人物画是我国民族美术领域中具有典型意义的一门有特色的专题人物绘画品种，具有较高的艺术价值和审美价值，是不可忽视的艺术精粹，加强对戏曲人物画的传承与创新也是加强对民族文化、戏曲文化的弘扬与发展。这些传统文化精神是当代社会所缺少的，对当前社会的思想道德建设、社会诚信建设有着必要的、积极的意义。
二、戏曲人物画的传承。
戏曲的衰败是因为其发展有当今时代的发展节奏不相符，所以，艺术绘画人员就想通过对戏曲人物画的创作，引导观众欣赏戏曲。首先，应通过戏曲人物画吸引观众的注意力。这就要求戏曲人物画创作人员创作出良好的作品，不能仅仅是为了省事，而从电脑上下载一些戏曲人物图像进行临摹，这种绘画作品不仅不会引起观众的共鸣，还会造成观众的反感。因此，戏曲人物画的创作人员要想创作出打动人心的作品，就必须要在艺术构思中充分融入自己的情感，这也是艺术的生命所在。只有在创作构思中，戏曲人物创作人员将自身对戏曲人物的强烈情感全部贯注到意象表现中，才能创造出富有感染力的艺术作品。试想，若是戏曲人物创作人员自己就不喜欢戏曲，不懂戏曲，那么其对戏曲人物如何具有强烈的情感，其创作出来的作品如何能吸引观众的目光。因此，要想进行戏曲人物画的创作，首先要学会欣赏戏曲，理解戏曲每个元素的意义，如醉如痴的爱上戏曲，这样才能激发对戏曲人物画的创作。
对于绘画创作，要有一种开阔的胸怀，对于西方美学思想和现代绘画风格应取其精华，去其糟粕，尤其是对于形式美――点、线、面的应用，改变一下国画陈陈相因的构图；从立体主义、抽象行为艺术，至上主义、野兽派、达达艺术中汲取抽象元素的的应用，但是最根本的还是不要忘了国画的核心――气韵生动，既不要固步自封，又不要崇洋媚外，要以一种兼容并蓄的胸怀，以一种严肃、认真的态度进行戏曲人物画创作，创作出无愧于时代的绘画作品，弘扬我国优秀的戏曲文化，增强国民的凝聚力和自豪感。
三、戏曲人物画的创新。
在西方绘画艺术中，抽象表现主义是其中的一个重要流派。抽象指的是从众多的事物中抽取出最本质、共同的特征，而对其非本质的特征进行舍弃。抽象指的是舍弃事物的个性以及典型对立，而表现指的是在艺术中对艺术家自我感受以及主观感情的强调，是对客观形态的一种变形、夸张，甚至是怪诞处理的一种思潮，其认为主观是唯一真实的，否定了现实世界的客观性，并反对艺术的目的性。中国戏曲引入了许多的抽象元素，在戏曲中形成了程式化的道具，马鞭当作马，船桨当作船，一个手势开门关门、晚上都表现的让人很容易理解。京剧《三岔口》，三个演员以一整套触目惊心的开打程式表演了梁山好汉展开了一场激烈的程式性武打，演员们高难度武术动作，配合默契的打斗，性格化、戏剧化、舞蹈化的幼鳎组成了一幅美妙的画面，使人目不暇接。中国戏曲的程式化从根本上说都是生活素材的'规范化，是从生活中提炼出来的，是对生活中的语言表情进行再艺术、再加工的提炼，把它经过诗歌化、音乐化、舞蹈化、装饰化从而形成具有独立的艺术形式语言。总而言之，戏曲来源于生活，因此容易让观众接受认可，引起共鸣；另一方面，戏曲是对生活的艺术加工，又高于生活，追求不似之似的神似效果。
戏曲本身就是对生活的高度概括，舍去了许多的细枝末节，追求事物的本质和共性的东西，戏曲人物画是对戏曲的再次艺术加工，戏曲中的抽象元素会反映在画面上，绘画中的抽象元素也会出现。近现代戏曲人物画没有把细节表现的毫发毕现，而是采用夸张、省略、诙谐的表现手法，用单独画面表现戏曲的故事情节，虽然简约，但并不妨碍欣赏者的理解，果只是注重事物的细节、质感、空间感反而妨碍对事物的本质理解，去除事物外在的表象抓本质，在有限的时空中表现无限的时空。艺术的高低在于留下了多少空白点，让欣赏者展开自己的想象力去填充去完善。中国在古代已经充分认识到事物的本质不是表面呈现给我们的表面元素，而是它内在的，能体现它生命的本质的东西。戏曲人物画既有戏曲自有的抽象元素，比如马鞭、船桨、服饰、脸谱等做题材，还有中国画特有的线条和水墨的肌理，两者有机结合，为中国戏曲人物画的创作提供了很大的启发。西方人画飞舞的天使一定要长上翅膀，否则是飞不起来的，中国画飞舞的人，如果画上翅膀就不会让人理解是天使而是怪物，中国人画的飞天，借飘动的衣裙、飞舞的彩带凌空翱翔，远比西方的长翅膀的天使灵动的多。
四、结语。
综上所述，戏曲人物画是随着戏曲的发展而逐渐发展成熟的，其作为中国画的一个重要分支，在发展过程中随着中国画技法材料的演变而演变。在戏曲人物画的发展过程中，其受到了西方抽象现实主义的影响，实现了绘画上的创新，获得了全新的发展。
参考文献：
[1]巴菁.论中国戏曲人物画的传承与创新[d].北京理工大学，.
[2]周玲子.中国人物画的传承与创新[j].商周刊，，07：57.
[3]杜新会.浅谈中国戏曲艺术的传承与创新[j].大舞台，，09：67.
中国戏曲的论文篇七
摘要：高等教育的大众化，扔教育质量保障体系的建立提高到更加重要的位里。一些发达国家已经建立起比较完善科学的质童保障体系，本文选取几个发达国家的高等教育质童保障体系加以介绍，总结了它们的共同特点.并将其与我国现行的教育质量保障体系进行比较，力辫异同，获得一些有益的启示。
关健词：高等教育质童保障体系异同启示。
一、欧洲高等教育质量保障体系的概况。
(一)背景。
20世纪80年代以来，“质量”成为欧洲高等教育发展的重要问题，欧洲各国普遍关注并大力改进高等教育质量，其主要原因：一是拓展高等教育规模引发的人们对高等教育质量的普遍担忧；二是欧洲科技发展和产业结构调整对高等教育质量提出的要求；三是欧洲一体化进程的加速实现对高等教育质量形成新的压力；四是高等教育体系不尽合理，难以适应经济社会发展的需要。
(二)形式。
1.英国―多元格局。
(1)质量控制。大学内部为达到一定的质量标准而采取的各种措施与行动。包括：对新课程的审批、对现行课程的检查指导、对整个教学计划的周期性回顾。与此相适应，各高校普遍采用了三种评定教学质量的方法：自我检查，学生反馈和校外同行评审。
(2)质量审核。1990年，英国大学校长委员会成立“学术审核单位”，旨在对各高校承诺的质量控制进行外部检查。1992年，英国高教结构二元并轨，大学校长委员会等机构又协商建立了一个统一的学术审核机构―高等教育质量委员会，“学术审核单位”并人其中。高等教育质量委员会主要有三种功能：质量审核、质量提高以及学分和人学管理，主要职能在于帮助高校更有效地实现其质控目标。
(3)质量评估。英国高等教育基金委员会负责对各高校教学质量进行外部评估，它通过评估促使各高校按照全英标准保持和改进教学质量，并与办学经费挂钩。
(4)社会评价。其监督和评价主要有三种方式：校外人员直接参与学校管理、专门职业团体及其他法定组织的质量评价、(泰晤士报》每年一次的高等学校排行榜。
2.法国―中央集权。
由于法国一直遵循中央集权制的领导传统，高等教育质量保障体系也不可避免地体现出这一基本特征。其高等教育质量保障体系主要由三个方面构成：
(1)国家高等教育研究委员会。法国大学的学位证书既可由国家授予，也可由各个大学授予。前一种学位证书只授予进人公共服务部门的雇员。国家高等教育研究委员会是负责批准想要发展教学项目以获得国家学位证书的大学的责任机构。
(2)国家评估委员会。负责对法国高等教育机构进行综合性的整体评估，并在此基础上提出建议。委员会是相对独立的国家行政机构，其报告直接呈送共和国总统，有很强的权威性，所进行的评估主要有三种：院校制度的评估、学科评估和法国高等教育状况的总体评估。
(3)其他机构。如：国家工程师职称委员会，它主要负责工程研究类评估，发挥某种间接责任；学位授予委员会，它在教育部高等教育理事会范围内，审定研究生课程并授予相应的学位；等等。
3.荷兰―校外评估。
(1)大学协会。它主要对大学的教学和科研质量进行校外评估。大学协会内设视察委员会，由5-7名成员组成，每5年对大学进行一次例行视察，重点对各个学科进行检查，通过查阅文件资料、访谈等，对各学科的教育质量进行评估。
(2)大学行为指引―学院内部教育质量分析模式。该模式依据大学协会有关行为指引的内部数据设计而成，对包括学生注册质量、学生变动质量(如辍学比例)、毕业生质量、员工质量、教育机构质量、教育改革质量等进行评价。
(3)高等职业教育学院协会。它主要对非大学的高等教育机构的教育状况进行评估。其评估结果将直接提供荷兰教育科学部参考，并列入相关的议程。
二、我国高等教育质量保障体系的概况。
(一)背景。
20世纪90年代以来，我国高等教育持续发展，特别是近年来，在高等教育大众化的鼓舞下，高等教育规模急剧扩张。从招生数量上看：108万人，到达到510万；在校生人数由19643万增加到20的1450万人。
这种规模的.急剧扩张，一方面，推动了中国高等教育由“精英教育”向“大众教育”过渡，最大程度地满足了国民接受高等教育的强烈愿望，大大缩短了我国进人高等教育大众化发展阶段的历史进程，产生了可观的社会效益和经济效益；另一方面，高等教育投人增长跟不上规模迅速扩张，带来了教育质量滑坡问题。建立健全科学的高等教育质量保障体系，成为我国高等教育能否持续发展的关键性因素。
(二)形式。
大致分为两类：一是教育部组织的本科教学评估；二是各大学内部的教学质量监控。
1.教育部组织的本科教学评估。
(1)发展过程。
1985年，国家教委发布《关于开展高等工程教育评估研究和试点工作的通知》，一些省市开始启动高校办学水平、专业、课程的评估试点工作。1990年，国家教委制定《普通高等学校教育评估暂行规定》，对高教评估性质、目的、任务、指导思想、基本形式等做出了明确规定。
从1993年开始，教育部对1976年以后建立、以本科教学为主的普通高校，开展了本科教学土作合格评估。1995年开始对“211工程”的重点高校，开展了本科教学工作优秀评估。开始，对处于上述两类情况之间、办学历史较长、以本科教学为主要任务的高校，开展本科教学工作随机性水平评估。
6月，教育部将以上几类评估合并为本科教学工作水平评估，制定了《普通高等学校本科教学工作水平评估方案(试行)》，并于当年按此方案对21所高校进行了评估。
本科教学评估采取教育部制定评估指标体系和标准；被评估学校根据评估指标进行自评，撰写自评报告并提出整改措施，然后接受教育部派出的评估专家组进校考察；专家组在考察基础上提出考察结果和评估结论，经教育部审批后向社会公布。
教育部规定：本科教学评估合格的学校，评估结果作为该校今后审批本科教学工作优秀学校，新增本科专业设置，新增硕士学位授予单位、博士学位授予单位及其硕士点、博士点的主要依据之一。本科教学评估结论为暂缓通过的学校，需在规定的暂缓期内整改申请重新接受评估。本科教学评估结论为不合格的学校，令其限期整顿、停止招生或停办。
2.高校内部质量控制。
在各高校的研究和实践中，人们普遍比较重视对教学活动各环节的质量监控，而且采取了一些行之有效的办法，如：制定科学的人才培养方案(或专业教学计划)、建立校院(系)两级教学质量监控和管理体系、听课评教制度、学生教学信息员制度、教学检查制度、督导员制度等，这些办法在一定的范围内取得了较好的效果，有效地遏止了教学过程中可能出现的教师不按时上下课、不按大纲或教学计划授课、教学效果差等问题。
三、分析比较。
1.欧洲模式的特点。
一是评估主体多元化，辐射到与高教界发生联系的社会各方。具体包括政府、社会公众、专门职业团体、行业协会及其他法定组织、大学自身及大学的集体组织等。二是内部的质量控制与外部的质量评估相结合，以“外”促“内”。三是评估结果与办学经费挂钩，使高校能在政府的推力、市场的引力和社会的压力之下，自觉地负起教育质量保障的责任。
2.我国模式的特点。
与欧洲各国高等教育质量保障体系相比，我国本科教学水平评估具有高度的权威性、基础性、社会影响性、综合性。主要特点表现是：
(1)以整体评估为主，把学校教学工作全局作为评估对象，评估过程和评估结论也侧重于对学校的教学工作进行整体综合分析，便于学校从全局和整体上改进工作。
(2)《评估案》体现高等教育改革和建设的向，对学校教学工作有明确的导向作用。
(3)重视学校在评估中的主体作用。
(4)强调评建结合、重在建设，引导学校把主要精力放在学校内部建设、改革和管理上。
(5)重视发挥教学管理专家的骨干作用。
3.我国高等教育评估方式的局限性。
(1)质量监控主体单一化。建国以来，我国对高等教育实行政府统一管理，政府既是高等学校的兴办者，又是高等学校的管理者，还是高等学校的评价者。在我国高等教育已经大众化的情况下，对近所高校的质量监控工作，全部由政府来完成，其结果必然是周期长，时效性差，监控质量无法保障。
(2)质量控制外部化。在我国现行的质量保障制度中，质量监控主要来自外部，政府在高等教育质量管理和保障方面有绝对的权威，其结果是使学校本身高度重视外部评价，而忽视自身内部的自我评价，高校普遍缺乏加强质量管理的内部动力。
(3)质量观念标准片面化单一化。在评价高等教育质量过程中，往往只根据人才培养的数量和规格这一因素来评价高等教育的整体质量，忽视了高等教育是否促进当地社会的经济、政治、文化发展。在质量标准方面，用精英阶段高等教育的学术取向和质量标准来规范大众化高等教育，结果造成了质量观念片面化、标准的单一化。
(4)质量保障评价体系尚未真正建立起来。众多高等院校更多地把注意力集中在对教学质量的评价和评定上，缺乏对高等教育质量保障评价体系的全面认识，建立科学充分的质量保障体系还需要付出很大的努力。
(5)校内评价与外部评价脱节。虽然许多的高校都强调内部教学质量控制检查，由于这种检查结果并不直接面向社会，也与学校发展、上级的拨款、招生规模无直接联系，所以缺乏一种持续的推动力，在很多情况下，那些“制度”、“办法”都成了纸上谈兵，校内评价与外部评价脱节，无法形成上下联动、上通下达的质量评价网络系统。
4.启示。
强化质量意识是高等教育大众化的必然要求，高等教育大众呼唤多元化的评估标准和多类型、多层次的评估(即非政府统一组织的评估)；应进一步改善办学条件，调整高等教育结构(水平结构、层次结构、类型结构、专业结构、课程结构和布局结构等)以适应社会经济发展需要；政府应转变职能，落实《高等教育法》，给予高校更多的办学自主权，使高校切实履行质量控制的责任；借鉴发达国家的经验，从我国实际出发，建立起既符合国情校情、有政府的监控，又有社会监督和学校主动自愿的高等教育质量保障体系。
中国戏曲的论文篇八
欧洲在推动建筑节能采取的措施主要有两方面：a)改善建筑物本身的热工性能。例如充分利用通风、太阳能、自然采光等来降低采暖和空调能耗，提高建筑门窗密闭性能，提高建筑物墙体保温隔热性能；b)提高建筑物内空调、照明、采暖、家用电器等能耗系统及设备的能源效率。以下是近年逐步开始推广使用的建筑节能新技术：a)建筑能效管理系统。法国施耐德总部大楼堪称“世界上最节能的总部大楼”，同时也是全球首家通过iso50001认证的绿色建筑。这座大楼通过安装能效管理系统，利用现代计算机技术、网络通信技术和分布式控制技术，建立完善的能耗监测、管理体系，将建筑物或建筑群内的变配电、照明、电梯、空调、供热、给排水、燃气等能源使用状况，实行集中监视、管理和分散控制，该系统由各计量装置、数据采集设备、数据传输设备和能耗数据管理软件组成。通过实时在线监控和分析管理实现以下效果：(a)对设备能耗情况进行监视，提高整体管理水平；(b)找出低效率设备；(c)找出能源消耗异常；(d)优化用能方案；(e)挖掘节能潜力；(f)诊断主要用能设备健康状况，提出设备节能改造措施。实现能源消耗动态过程的信息化、可视化、可控化，最终降低能源消耗，节省能源费用支出；b)可再生能源综合利用。太阳能是一种清洁的可再生资源，很多国家都在开发利用太阳能进行建筑节能，目前主要利用太阳能进行采暖、供热水和发电，极大降低了常规能源消耗，是建筑节能的有效途径。太阳能一体化建筑是当前太阳能利用的发展新趋势，通过太阳能为建筑物提供生活热水、冬季采暖和夏季空调，同时可以结合光伏电池技术为建筑物供电。此外，国外发达国家还积极研究余热、废热回收利用技术，减少对化石能源的开采和使用，达到建筑节能目的。积极探索可再生能源在建筑中的应用，用其替代常规能源，是改善建筑能源消耗的另一途径；c)储能材料。建筑物可以在地板和天花板的厚板中利用这种材料，这样白天建筑物能获得热量并将热量储存，在夜间热量被重新利用，材料被冷却，从而起到节能效果。其原理主要利用了建筑结构的热容特性来储存大量能量，而且不会带来建筑物温度很大变化，但缺点是对夜间周围环境温度依赖性很大，而且只能提供显热冷量。因此，该项技术还有待进一步研究开发应用[1]。
3中国对欧洲建筑节能经验的借鉴。
由于中国建筑节能工作起步较晚，目前建筑普遍存在耗能大、效率低等问题，与国外存在一定差距。欧洲发达国家已经在建筑节能取得了大量成绩，可以根据国情，借鉴其先进经验，进一步完善政策法规，积极推广建筑节能技术，全面推进中国建筑节能发展。下一步中国应加强以下工作：a)加快制订和出台建筑节能政策法规。建筑节能是一项系统工程，涉及技术、资金、税收等各方面，很多工作需要国家、政府牵头组织完成。建议国家应加快出台一系列鼓励建筑节能的政策法规，鼓励建筑节能研发和应用，加大这方面资金投入；b)加大科学研究投入力度。世界各国的建筑节能工作从开始到发展，各项新技术不断推出，始终贯穿着科学研究工作的引导、指导和参与；c)加强建筑节能宣传教育。由于宣传不够到位，目前中国大多数人对建筑节能还比较陌生。国家应加强宣传教育，让更多人了解建筑节能的重大意义，使其成为每个公民应尽的义务。
4结语。
欧洲等发达国家越来越重视建筑节能新技术、新材料的应用研究，大量环保型节能材料、新能源技术已得到了推广应用，这也是中国建筑节能未来的发展趋势。节能环保、可持续发展是未来建筑节能发展的主导思想，因此，中国务必要进一步推行建筑节能战略，通过各类新技术的研究和应用全面解决建筑节能面临的技术、经济问题，使中国建筑节能工作迈向新台阶。
中国戏曲的论文篇九
早期最具代表性的是海盐、余姚、弋阳、昆山“四大声腔”。四大声腔中的海盐腔，形成于南宋浙江海盐地区，海盐腔是最古老的一种声腔。约正德年间（公元1506～15），南戏流传至浙江海盐地区，在与当地民间音乐和语言音调相结合的基础上形成的一种新型声腔。
明嘉靖至万历年间（公元1522～16）先后流行于浙江嘉兴、湖州、台州、温州等地，是明初戏曲的主要声腔，并对南曲在观众中地位的确立起到过非常重要的作用。海盐腔在流传过程中，由于受到广大士大夫的喜爱，因此剧目多为文人创作，音乐风格文静典雅。海盐腔演唱与道白多为官话，锣、鼓、拍板等打击乐器是主要伴奏乐器。明万历以后，随着昆山腔的崛起，海盐腔逐渐衰落，曲谱遗失，地位逐渐被新兴的弋阳腔和昆山腔所取代。
余姚腔：形成于浙江余姚。嘉靖年间（公元1522～1566年）盛行于江苏的常州、润州（镇州）、扬州、徐州以及安徽的贵池（池州）、太平等地。以后余姚腔逐渐衰落。据传浙江绍兴的调腔为余姚腔的支系，也有人认为与越剧有关。
弋阳腔：又称“高腔”，至迟在元末明初江西弋阳就已经出现了。宋元时期的南戏流传至江西弋阳后，与当地的民间音乐和地方方言相结合，并吸收了北曲而形成的一种声腔系统。明朝初年至嘉靖年间（公元1368～1566年）风行于徽州、南京、北京、湖南、福建、广东、云南、贵州等地。其影响力远远超过了海盐腔与余姚腔，以后更是与昆山腔争逐于剧坛。由于其较强的影响力，因此中国戏曲史上有“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法。弋阳腔特点是：一人独唱、众人帮唱，不用管弦乐器伴奏，只用鼓、板、铙、钹等打击乐器伴奏。弋阳腔在流传过程中因地区的不同又衍生出了许多新的剧种，如徽州调、青阳腔、四平腔、乐平腔、京腔等诸腔，成为具有深厚群众基础的声腔系统，对清代各种地方戏曲剧种的形成和发展有重要影响。
昆山腔：又称“昆曲”，约产生于元末明初江苏昆山地区，由于其当时还处于土腔土调阶段，影响力远不如余姚、海盐和弋阳三腔。嘉靖、隆庆年间，戏曲音乐家魏良辅、梁辰鱼、张梅谷、谢林泉、张野塘等人对昆山腔进行了重大改革，他们在昆山土调的基础之上，又综合了北曲、海盐、余姚等诸腔音乐及北曲唱法的长处，使之形成一种细腻婉转、擅长抒情的“水磨腔”。其地位也一跃为余姚、海盐、弋阳三腔之上，从而形成一种成就最大、流行最广、影响最深的声腔系统，并很快风靡全国，统治剧坛。北昆、湘昆、川昆、宁昆、永昆等许多地方化昆腔都是在昆山腔流传过程中与当地语言、音乐相结合而产生出来的声腔系统，笛、箫、笙、琵琶、鼓板、锣等是昆山腔的`主要伴奏乐器。在对昆山腔所进行的改革中，魏良辅的贡献最大，因此有人将其奉为昆山腔的始祖。魏良辅，字尚泉，明豫章（江西南昌）人，熟谙南北曲，他在张梅谷、谢林泉、顾渭滨等人的协助下，对昆山腔进行了改革创新。明沈宠绥在《度曲须知》中论及魏良辅改革后的昆山腔时说：“调用水磨，拍捱冷板，声则平上去入之婉协，字则头、腹、尾音之毕匀，功深镕琢，气无烟火，启口轻圆，收音纯细。”可见改革后昆山腔，调用圆润柔美、抒情婉转的“水磨调”；行腔上注意吐字、过腔、收音三个层次；节奏方面就是所谓的“拍捱冷板”，即在节拍上加用“赠板”，将原有板式放慢一倍。另外魏良辅还完善了乐器配置，已形成较完善的管弦乐队，乐器包括笛、管、笙、箫、琵琶、三弦、筝、月琴以及锣鼓等多种打击乐器。据说经魏良辅改革后的昆山腔还只能用于清唱，后来梁辰鱼根据昆山腔的声律和腔调写成《浣溪沙》，用昆山腔演出，立即受到当时社会各阶层人民的喜爱和欢迎，昆山腔影响力迅速扩大，成为风靡全国、影响最大、最深远的剧种，几乎统治嘉靖以后的明代剧坛。
由此可以说，明清传奇是继元杂剧之后戏剧发展史上的又一高峰。“传奇”一词在唐宋时期指文人用文言写成的短篇小说。明清传奇用来特指以昆山腔和弋阳腔等戏曲声腔演出的剧本。传奇的剧本结构较大，每本传奇一般可分为四五十出不等；角色行当包括生、旦、净、末、丑；传奇以生、旦为主，但每一个角色都可以唱，出现了独唱、合唱、分唱、接唱等不同的艺术表现形式；曲调融合北曲的艺术风格，但以唱南曲为主。嘉靖以后，传奇进入了全盛时期，并出现了临川派、昆山派、吴江派三大传奇派系，同时也出现了汤显祖、沈璟、李渔等一大批著名的传奇作家。
