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篆刻句子篇一
;清代碑学是中国书法史上的一座高峰，是中国文化史上的一座奇葩。任何一种艺术流派和新的文化艺术现象的产生，都是时代所赋予的，是这个时代发展的再现和反映。正如丹纳在艺术哲学中说：“要了解一件艺术作品，一个艺术家，一群艺术家都必须正确地设想他们所属的时代精神和风格概貌。这是艺术品质的最后解释，也是决定一切的基本原因。”[1]而观照一门艺术的发生发展及其艺术成就的高低又必须放在整个大的历史文化背景下来思考，去体悟。反之，则将流于粗浅和荒谬，缺乏学术深度。清代碑学的成就就是清代时代文化发展的产物。“乾嘉学派”在清代早中期得到了蓬勃的发展。在这种文化环境下，出于考经证史的需要，在当时兴起了大力搜集碑版、金石之风。康有为在《广艺舟双楫》中这样描述道： “专门搜集著述之人既多，出土之碑亦盛，于是山崖、屋壁、荒野、穷郊，或拾从耕父之锄，或搜自官厨之石，洗濯而发其光彩，摹拓以广其流传。”[2]这种盛况是空前的。金石学的兴盛刺激了清代碑学的发展，碑学的繁荣不能不说没有乾嘉考据学派的功劳。谈及清代碑学，不得不谈到碑学大家邓石如（1743—1805）；论及碑学巨擘邓石如的贡献，又不得不联想到他的篆刻艺术成就。
邓石如不仅在中国书法史上为碑学的发展做出了卓越的贡献，是一位重量级的碑学大家；在中国篆刻史上的地位亦然，正如陈巨来在《安持精舍印话》中说：“余尝推而考之，清初治印者大都犹存文、何遗风，自钝丁出，一洗其法，独创一格，完白所作虽异其理，正同推陈出新，风气一变……”[3]邓石如在中国的文人篆刻史上开创了一代新风，举起了“邓派”这一面大旗。
邓石如将碑学的审美思想和素材实践于自己的篆刻创作，用自己的篆刻艺术来反映他对于碑学思想的认识和亲睐。吴让之在《赵撝叔印谱》序中题：“以汉碑入汉印，完白山人开之，所以独有千古。”[4]包世臣在“雷轮、子舆、古欢、守素轩、燕翼堂”五面印中题道：“此完白山人中年所刻印也。山人尝言，刻白文用汉，朱文必用宋。然仆见东坡、海岳、鸥波印章多已，何曾有如是之浑厚超脱者乎！盖缩峄山、三坟而为之，以成其奇纵于不觉。识者当珍如秦权汉布也。”[5]由此看来，邓石如是将碑学的审美理想运用于自己的篆刻艺术创作中，以达到自己的审美享受和创作认知。
邓石如对于文人篆刻史的另一个贡献即是开创了“以书入印”的先河。魏锡曾在吴让之印谱跋中写道：“钝丁之作，熔铸秦汉元明，古今一人，然无意别于皖。黄、蒋、奚、陈继起，皆意多于法，始有浙宗之目，流及次闲，偭越规矩，直自郐尔。而习次闲者，未见丁谱，自谓浙宗，且以皖为诟病，无怪皖人知有陈赵，不知其他。余常谓浙宗后起而先亡者，此也。若完白书从印入，印从书出，其在皖宗为奇品，为别帜。”[6]他将篆刻艺术所应该有的书写性与趣味性在他的篆刻艺术创作中表现出来了，而且是将自己书写的篆书用来作为入印文字。正如寿石工在《篆刻学》中对邓石如论述：浙派在近三十年间，学者最多，在刻印界颇具有一部分势力，丁氏古朴，蒋奚诸家，亦极精能，然而有刀无笔……皖派能以圆胜，笔刀兼有，邓氏之雄悍处，足矫浙弊，惟椎轮大辂。[7]邓石如真正是第一个将书风与印风达到了真正的统一，这是清代的文人篆刻史上的一个重要的成就。自邓石如后的文人篆刻家，都沿袭着他的思想，将印风与书风统一起来了。比如吴让之、赵之谦、吴昌硕以及近代的齐白石，直到近现代的诸多篆刻大家。无疑，邓石如的“以书入印”乃功不可没。
综上所述，邓石如篆书在中国文人篆刻史上的贡献乃源于他碑学家的视野和贡献。
注释：
[1]〔法〕丹纳：《艺术哲学》，天津社会科学院出版社， 2007年，第11页。
[2][8]康有为：《广艺舟双楫》，《历代书法论文选》，上海书画出版社， 1979年版，第790页。
[3]陈巨来：《安持精舍印话》，《印学论丛》，西泠印社，1987年版，第14页。
[4][5][6]韩天衡：《历代印学论文选》，西泠印社，1999年版，第607页，725页，596页。
[7]寿石工：《篆刻学》，天津市古籍书店，1990年版，第14页。
作者单位：四川大学艺术学院（成都）
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;陈三立在《安吉吴先生墓志铭》中说：“先生以诗书画篆刻得负重名数十年。”这句话最为贴切地反映出吴昌硕在中国近代艺术史上的特殊形象和影响力。单说吴昌硕的篆刻艺术，无论说得如何高妙，也难以真切把握其技法、风格、成就与历史地位。只有将其置于篆刻艺术发展史之中，从此前印人及其篆刻活动的方方面面来对照、考察吴昌硕及其艺术实践，才能真正理解其篆刻艺术的成就与价值。
喜陶之印
32岁梅舒适藏
古桃吴俊篆 时乙亥秋七月
三芝流览
36岁 尾崎苍石藏
乙卯冬 苍石
自元人倡导“汉魏而下典型质朴之意”，明确以汉白唐朱为法以来，在篆刻艺术形成发展之初，即已蕴藏着文人士大夫与工匠印人对古代印式在理解接受上的差异，尤其是明代中后期石质印材推广普及之后，二者的分别愈加显著。相对而言，文人士大夫博学多才、见多识广、重视修养，其业余从事篆刻，多发挥自身古文字知识、书法技巧及对古印式认知的优势；而工匠印人鬻艺谋生、见识局限、重技轻理，其专職从事篆刻，多依傍门户、因循师承、炫耀技艺。因此，前者重典雅气质，后者重新奇巧妙；前者重研究古法，后者重模拟古形；前者重字法、重写篆，后者重刻制、重布置；前者重神韵风骨，后者重技巧功夫。这一分别显然与北宋以来士夫画“戾家画”与画工画“行家画”的分野同出一源，但中国绘画的戾行关系在元代已被关注，到明代中期已实现合流；而篆刻因其后起性，同样的问题至明代后期才被提出，至清代中期才从强调篆法、强调笔法对刀法的统率作用开始逐步加以解决。
然而，即使是在丁敬、邓石如出现之后，篆刻艺术的士夫艺术观念与印人艺术观念之间的差异仍然没有实现彻底的弥合：除了社会地位、交游范围、接触层面及由此决定的个人气度、审美理想、价值取向等方面的差别之外，前者多能跳出篆刻艺术既有的形式规定，积极利用当时金石学研究的新成果，充分调动自己在诗文书画方面的成就，谋求篆刻艺术形式的丰富与个人风格的创立；而后者则多恪守流派篆刻的传统，深入研究各自流派的特定篆法与刀法，沉湎于其中细节的变化、修饰与提炼。二者各有优势，也各有欠缺。这种差异的典型例证，即是赵之谦与赵之琛、吴让之、徐三庚等的不同。就其人生经历和篆刻的艺术把握而言，吴昌硕堪称文人士大夫艺术家与职业艺术家的结合体，他对篆刻的艺术把握充分体现出士夫艺术观与印人艺术观二者之长的高度统一。
说吴昌硕是一位职业印人并无不妥。他从小爱好刻印，所谓“性不好弄，独好刻印，诵习余暇，辄砻石从牖侧无人处鉴之”，是指在1860年太平军攻占安吉之前，吴昌硕于村塾就学之际。故林树中《吴昌硕年谱》1858年、1859年条下称：“是年前后，即嗜刻印，磨石奏刀，反复不已。其父多加指引，遂得门径，益乐此不疲”，“在村塾就学，经史而外，益研讨形声训诂之学。诵习之暇，多刻印章”。其父虽是举人，但于篆刻只是爱好而并无深究，《吴昌硕年谱》1865年条下称：“金石篆刻方面，得到其父指点。”因知吴昌硕篆刻学习的起点并不高。这一点也可以从《朴巢印存》看出。祝遂之称，“谱中之印，正是在22岁至27岁间所作”；“这部印谱，正是在杨氏督促下刻成的”。可知它是在吴昌硕经历5年战乱之后，返回家乡，与父亲及继母杨氏一起生活，耕读之余刻苦学艺，汇集而成的第一部印谱。《朴巢印存》中有的仿汉印，有的仿浙派陈鸿寿、赵之琛，有的仿皖派，还有的仿流行一时的汪启淑辑拓《飞鸿堂印谱》中的“面目怪异，离奇入俗”之作。由此可见，此时吴昌硕已由爱好刻印转向以学篆刻为谋生手段的阶段。
自其29岁婚后出游，到39岁移居苏州、44岁迁居上海，这一时期的吴昌硕主要是在杭州、苏州、上海一带拜师访友，求学文艺、以印会友、鬻艺谋生。这样的经历与明清时期一般职业印人的活动方式基本相同。在移居苏州之后，吴昌硕艺事收入不丰，生活清苦，曾捐得一个卑微的“佐二”役事，无固定收入，经常外出役差。但其主要精力还是放在学艺鬻艺上，“利用出差的机会，经常以印会友，结交当地金石书画有造诣者和藏家，艺学和见识渐宽”。他跻身海上，既是进一步提高艺术水平、扩大市场，更是因为此际他的篆刻艺术水平已经有了显著提高，个人印风初见端倪。除了在51、56岁曾有短暂的戎幕、官场生涯，吴昌硕几乎都是在艺坛上打拼。70岁被公推为杭州西泠印社首任社长，显示出他在印坛的公认度与影响力，其治印已从单纯的谋生手段发展成为他的巨大荣誉。直至84岁去世的那一年，他仍在从事篆刻创作。后人的评论，也在肯定其身兼众长的同时，称其“印名第一”，“以金石起家，篆刻印章乃其绝诣”。终其一生，吴昌硕是一位不折不扣的职业印人。
从风格形成与追求的角度看，吴昌硕的篆刻
随庵
75岁梅舒适藏
老缶为随庵主人制 戊午谷雨
俞应望
76岁 梅舒适藏
已未四月维夏 七十六叟老缶刻艺术是清代中期以来浙宗与皖宗相融合的杰出代表，这也正是其文人艺术观与印人艺术观相统一的集中体现。明代中后期以来，文人私印自篆自刻作为独特的艺术门类已经初步建成。尽管明末朱简已经明确提出“以刀法传笔法”的艺术主张，但囿于当时篆隶书法的整体水平及职业印人的书法水平，这些流派主要属于“以刀立派”，总体上处于“印中求印”的创作模式。直至清代乾嘉时期，丁敬专以切刀法未表现古代金石文字书写的毛涩感，并参用各种金石文字来变换篆刻的传统字法，由此创立“浙派”；而邓石如研小篆、参汉碑，自创以隶法书写小篆的新篆法，并以冲刀法来表现此种篆书的刚劲婀娜，由此创立“邓派”。无疑，浙宗与皖宗是对此前印人艺术探索的总结，代表了当时篆刻发展的最高成就。
泉唐周镛
44岁梅舒适藏
备笙仁兄索仿汉印 丁亥秋八月
仓石吴俊
徐氏观自得斋珍藏印
45岁梅舒适藏
子静仁兄法家属刻 即正 戊子三月
昌硕吴俊
当赵之琛将浙派推向极端，吴让之将邓派锤炼精熟之际，这两大流派的流弊也逐渐显露出来：或以巧胜，或以偏胜，在技巧中研究技巧，都是精致有余而魄力不足，丢失了丁敬的拙朴与丰富、邓石如的雄厚与道劲。“西泠八家”钱松看到了问题所在，他深研汉法，力合浙、皖二宗，虽列于早逝，终未形成大气候。而赵之谦则以其文人艺术家所特有的敏锐目光与广阔思路，总结二宗得失，提出了“印外求印”的新理念，并身体力行，但其于篆刻只是20岁至40岁时的业余爱好，44岁便“誓不操刀”，赴江西专心仕途，并于55岁病逝。
钱松去世时，吴昌硕16岁；吴让之去世时，吴昌硕26岁；赵之谦弃艺从政时，吴昌硕29岁。没有史料显示吴昌硕曾向他们请教過篆刻，但在其交往的师友中，却有不少人与这3位晚清的重要篆刻家颇有渊源。吴昌硕的篆刻在30岁至40岁期间之所以能够取得显著进步，正是学习和研究吴让之、钱松、赵之谦的结果。除了以陈介祺《十钟山房印举》为范本取法汉印、古玺之外，他有许多印作明显是仿赵之谦的，31岁作《千石公侯寿贵》仿“钱耐青”，35岁作《学源言事》仿“完白山人”，35岁作《吟舫》用钝丁法，如此等等，足见其在取法上深受诸师友影响。尤其是在创作观念上，吴昌硕完全接受了赵之谦的艺术思想，是赵之谦的真正继承者和有力践行者。
所谓“印外求印”，即在古代印式之外寻求可以滋养篆刻艺术形式的种种元素，主要包含两个方面：一是从邓派总结而来的“印从书出”，侧重于通过提高篆书书法水平，寻求篆法的个人特色，来创造自己的篆刻风格；一是受浙派的启发，侧重于通过广泛搜求古代金石文字，置换古印式中的字法，来丰富自己的篆刻形式。在前一方面，赵之谦主要是参用北碑、南帖来修饰邓石如、吴让之的篆法，并独具慧眼地提出了“古印有笔犹有墨，今人但有刀与石”，强调书法墨法在篆刻中的表现；在后一方面，赵之谦更是充分利用他在金石学上的广博知识和资料，将各种古文字用于篆刻，“一心开辟道路，打开新局”，“为六百年来摩印家立一门户”。将这两方面加以综合运用，赵之谦开启了融汇二宗的新思路。只要对吴昌硕30岁以后的篆刻作一梳理，便不难发现，他正是沿循着赵之谦所指引的道路勇猛精进，其最终的篆刻创作成就也大大超过了赵之谦。
侣鹤
77岁 梅舒适藏
庚申五月既望
安吉吴昌硕时年七十有七
万事随缘是安乐法
77岁 梅舒适藏
摘法安禅师语 庚申初夏
缶道人
在运用古器物文字方面，吴昌硕长期游走于数位金石收藏名家门下，见识当然非一般印人所可比拟。一个值得注意的现象是，其30岁以后印作的边文多记载用汉晋砖文、汉碑篆额、古陶器文等，以此置换汉铸印、汉封泥、古玺、元押等印式之字法，显然是在效仿赵之谦。其中特别需要提出的是他对汉晋砖文和汉封泥的重视与借鉴。据记载，吴昌硕“劫后家贫”，继母杨氏“日授砖瓦，指令篆刻”。是以古砖瓦文字为范本，还是以砖瓦代石为印材，不甚明确，疑为前者。因为普通的石质印材很便宜，吴家既能在城里租几间小楼居住，当不至于穷到以砖代石的地步。从《吴昌硕年谱》1875年、1876年条下记载可看出，吴昌硕在30岁以后的艺术研究中重视学古，又因经济条件所限，只能收集廉价的古砖瓦陶瓷以资学习。其33岁作《道在瓦甓》边文说：“旧藏汉晋砖甚多，性所好也。爰取庄子语摹印。”这段话顿有深意，既说明他受父母的影响，说明汉晋砖瓦这种古文字形式是他的性之所好，反映出他的篆刻风格取向，也说明他深谙中国艺术哲学精神——学古不在器物的贵贱，而在深藏于一切事物之中的道。他在收集、拓印和研究汉晋砖瓦的过程中，体味出此种古文字样式所特有的于朴茂之中返虚入浑的妙处，进而将这种审美体验扩展到汉白文印的斑驳与汉封泥的残缺。
在“印从书出”方面，吴昌硕更胜赵之谦一筹，他不是在邓石如、吴让之的篆书上作修饰，而是另辟蹊径，以更为古老的石鼓文作基础，熔炼自己的篆书风格。事实上，吴昌硕在其30岁以后、40岁以前已经在钻研石鼓文，在印作中也有所参用。当然，在吴昌硕之前，赵之谦36岁作白文印“沈树镛印”即是拟石鼓文，但这于赵之谦只是偶尔为之的“印外求印”。而吴昌硕以石鼓文入印，则从偶然为之发展成为一种自觉的选择，从置换篆刻字法的“印外求印”发展成为创新篆法的“印从书出”，有效增强了其篆刻形式的新颖度。吴昌硕的篆书，在熟悉石鼓文字形结构的基础上，参用邓石如、吴让之笔法及体势，改石鼓文方势为纵势、匀结为紧结、平势为斜势；40岁得散氏盘拓本后，又逐渐在自己的篆书笔法中加入西周晚期金文恣肆的意态，更强化篆书的墨趣，将篆刻中笔道的质感及虚实关系用于篆书。他随着自己篆书艺术的不断成熟与个人面目的逐渐形成，不断提携着自己篆刻风格的强化与成熟，并以篆书笔法作画，以篆书笔法写隶、真、行草；而其篆刻、大写意绘画及各种书体书法水平的不断提高，又反过来促进其篆书书艺更加浑厚、酣畅、老辣、洒脱，其笔力浑厚雄强是唯一可与邓石如比拼者。
在研究古代印式方面，与赵之谦强调学习汉印“静穆”“浑厚”的精神一样，吴昌硕力追古印式的浑古、浑穆、浑脱、坚朴、平实，而非古印之形。他曾以诗言志，有“天下几个学秦汉，但索形似成疲癃。我性疏阔类野鹤，不受束缚雕镌中……古昔以上谁所宗？诗文书画有真意，贵能深造求其通”句。正是站在中国文人艺术精神的高度，吴昌硕竭力强调艺术的首创性，借助各门艺术之间的贯通，冲破流派隔阂，将钱松、赵之谦的努力向前推进，真正实现了浙宗与皖宗的融合。
吴昌硕学习篆刻是从摹古和模拟时风入手的，有扎实的手布功夫。然而他生性疏阔，虽“敛气自守”而尚“豪侠奇气”，加之字法变化、参学古鈢，其中年时期的章法以眼布为主。在其个人印风形成之后，随着篆法的醇熟与境界的升华，吴昌硕追求平实之中见奇崛、不经意处见功夫，其篆刻章法多有心布之适。其暮年，豪气干云而归于平淡，奇思妙想如信手拈来，书画浑融而寓于印，随意落墨而自成印式，其章法已入化境，开启了后世的“写意印风”。
在刀法方面，吴昌硕也是从浙派的切刀与邓派的冲刀起家；但在其学习汉晋砖瓦及封泥之后，在研究钱松、吴让之篆刻之后，他的用刀发生了彻底的变化。钱松所创的刀法，是基于对汉印的深刻理解和对邓派篆刻的借鉴，将浙派程式化的波动性切刀作无定的线性伸展，流动之中有节奏，涩势之外见酣畅，成为一种生辣而恣肆的冲切合一的刀法。一方面，这种不拘陈法的首创精神合乎吴昌硕的心性；另一方面，这种“合宗”刀法虽未得到充分发挥，而其浑厚朴茂的效果极适合吴昌硕用于刻制砖瓦、封泥、烂铜之趣的印作。吴昌硕52岁作白文印《千寻竹斋》的边文说：“汉人凿印坚朴一路。知此趣者，近唯钱耐青一人而已。”可见他对钱松的推崇。
吴昌硕并没有简单地模仿钱松的刀法，其用刀切中带冲、冲中有切，以冲求畅求整，以切见涩见变，都是为了传达用笔的需要，可以称为其篆刻的“骨法”。但其选择以厚刀钝刀刻制，以強大的指腕臂力“钝刀硬入”，参以披、削之法，以钝得厚、以披求松、以削见韧，其笔道质感比之钱松更显浑厚、灵活、丰富，而与吴让之晚年率意一路的佳作异曲同工。这既是吴昌硕追求“乱头粗服”风格的需要，也是其特别看重吴让之的重要原因。现当代盛行的“写意印风”多参用此种刀法。
在冲切披削的基础上，吴昌硕更加进了不拘一格的“做印”手段，即在刀刻之后反复修改加工，或将刻好的印面在旧布鞋底上打磨以去火气，或将刻过的印面浅浅磨去一层再刻，以造虚实，或在刻好的印面上敲击磨荡以生斑驳，或在印面上制造不平以成轻重，如此等等，堪称集古今刀法之大成。
吴昌硕的篆刻，可谓自元代赵孟頫以来600年间一代代印人辛勤耕耘结出的最耀眼的硕果。
错落珊瑚枝图 立轴纸本 48×104.8cm 清 吴昌硕
右图：神仙贵寿图 立轴纸本 26×99cm 清 吴昌硕
左图：菊花图 立轴纸本 33×131cm 清 吴昌硕
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;【摘要】篆刻是汉字独特的艺术表现形式。随着考古金石学的兴起，西岭印社的成立，近现代的篆刻艺术一时巍然屹立，出现了一大批的篆刻艺术名家，齐白石就是其中的大家之一，诗、书、画、印各个领域都具有一定的卓越成绩，篆刻方面又不同于他人，不管是章法的排列还是用刀的爽利，都给人很强的视觉冲击力，对后人的学习与理解具有重要意义。
【关键词】齐白石；金石学；篆刻
一、齐白石的篆刻成就
众所周知，齐白石是近现代中国绘画史上的艺术大师，但是在篆刻方面，齐白石的成就也是不容小觑的。他自认为篆刻第一，诗词第二，书法第三，绘画第四，从中可看出他对自己篆刻水平的肯定。他的印章所用篆字，赋予了自己的情感，是其审美取向的完美体现。刀法上，齐白石用刀主要是单刀，单刀刻石，冲插分明，十分猛利彪悍、痛快十足。章法上疏密对比强烈，空间起伏跌宕，视觉冲击力很强，不讲究写实，形成了一种写意的篆刻风格。不管是篆法、章法还是刀法，齐白石都善于创新，但是他的创新不是随意而为，而是汲古创新，融会贯通，曾说：“刻印，其篆法别有天趣胜人者，唯秦汉人。秦汉人有过人处在不蠢，胆敢独造，故能超出千古。余刻印不拘古人绳墨，而时俗以为无所本，余尝哀时人之蠢，不思秦汉人，人子也，吾亦人子也，不思吾有独到处，如今昔人见之，亦必钦仰。”从中可以看出齐白石对自己篆刻水平的肯定，篆法、刀法、章法的完美结合，使白石老人在篆刻方面取得了自己的新面貌。总之，他在篆刻艺术上所取得的成就是不可估量的，他的篆刻作品充满着金石之味，厚实古朴且高深莫测，给人一种波澜壮阔的生机感，引领着一代印风。
二、齐白石篆刻艺术的形成
篆法上和刀法上，齐白石无疑也是“印从书出”的代表者。齐白石学习篆刻比较晚，在《白石老人自述》说自己三十二岁开始刻印，学习浙派宗师丁敬入手，四十一岁开始学习赵之谦，六十到七十岁，取汉隶篆法，七十岁之后，又取法秦权量铭文。这里的汉隶就是《祀三公山碑》，除此，还取法《天发神谶碑》，这两个碑书法非隶非篆，篆书意味更浓。一改圆笔，用方笔写篆书，起笔方截，显得古朴老辣，展现了一种峻峭险厉的篆书体势，我们观看齐白石的篆刻作品，无论是结字还是用笔，都可看到这两个碑所留的痕迹。在方正的结体中又体现出趣味性，篆刻与书法相通，给人十足的视觉冲击力。
近代印人也很讲究刀、石的运用。丁敬切刀求安稳，邓石如冲刀求动态，但是都宗秦汉印的工整。而齐白石的单刀虽然也属于冲刀，但是他单刀直入，大胆用刀，充分发挥出石头的表现力，他的写意刀法对当时印坛产生了重大影响。齐白石在《白石老人自叙》中也提到“我刻印，同写字一样。写字，下笔不重描，刻印，一刀下去，决不回刀。”首先，齐白石取法急就章，也就是汉代将军印，这种章因用途比较急，所以比较随意，稚拙中寓精巧，因而有出人意料的美。齐白石得到感悟，一刀一笔，形成具有金石味的单刀刻法。另一点，我们都知道，齐白石是木匠出身，从事雕花工匠工作，平日里木匠的经历使他比一般人的雕刻技艺更加娴熟，而且手上的力度也更加适合单刀的冲刀之法，所刻出的线条特点都是像锯齿一样，一边光一边毛，有书法国画中写意的感觉，霸气十足，一气呵成，为齐白石印章刀法的突出特点。
图“白石”二字都是笔画较少的字，假如沒有“白”字上的那一斜撇，整个印面都只是长方、正方，显得过于板正、空旷，加上撇画后，印面就被分割成正方、斜方、三角等，使整个印面具有形式感，点、线、面的美学原理恰当运用，使印面具有极强的装饰感，大气中又不失协调。结字上以方折、紧敛的结字方法。这种以方为体的篆书结字形式，具有很强的视觉冲击力，显得宽绰雄强、稳重方博，呈现出一种宽宏浩大的气象。齐白石的篆刻艺术取法于《祀三公山碑》和《天发神谶碑》，在这二者基础之上又添加了自己的想法，通过刀法、章法以及篆法的相互运用，使齐白石具有了自己独特的篆刻风格，具有很强的金石味，而且古韵十足。
三、齐白石篆刻对后人的影响
明末清初那些杰出的篆刻家已经成为篆刻史上不可或缺的代表，激励并引领着一代篆刻风气，齐白石在篆刻刀法与章法方面的创新，对后人的学习具有非常重要的意义。凭着对艺术的执着，他把全部精力都用在了对艺术的追求上，篆刻作品体现着个人的创新精神，体现着对传统的继承。他独特的刀法和章法是前无古人后无来者的，给中国篆刻艺术增添了新的活力。他将国画的写意掺入篆刻之中，大写意的风格是后人无法复制的，即使学习他强烈的风格，也无法达到它的高度。学习刻印，就是以刀代笔，所以说篆刻与书法是一家，齐白石在绘画与书法上的成就也是值得我们学习与借鉴的，大胆创新，敢于突破，正是因为他不拘泥于前人的框架，领悟古印，却又打破常规，融入自己的风格，最终自成一家，引领齐派之风。当代篆刻家学习齐派的很多，他独特的风格对于学习齐派篆刻的人来说，也是一种很大的挑战。通过对齐派篆刻的技巧进行深入的总结与钻研，对篆刻创作有了一个全新的认识，希望可以创作出更好的作品。同时，齐白石对于篆刻艺术那种孜孜以求的精神，也是值得我们学习的。学习篆刻就要研究传统，如果对于传统不进行深入的深究，那只是单纯的具有形而缺少神，缺少自然之趣。齐白石在继承传统的基础上，不墨守成规，又加入了自己的创新理念，开启了具有现代意识的艺术之路。
参考文献：
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;赵熊，字大愚，别署面墙斋主、风过耳堂主人、老墙等。1949年2月1日生于西安。现为陕西书学院专业书法篆刻家、一级美术师，中国书法家协会篆刻委员会委员、书法培训中心教授，中国艺术研究院中国篆刻艺术院研究员，陕西省书法家协会副主席、篆刻委员会主任，西安市文史研究馆馆员，终南印社社长。出版有《赵熊篆刻集》、《中国篆刻百家·赵熊卷》等。
赵熊先生的篆刻从具体创作技法上来看，可以归纳出以下三个特征：
一是入印文字是赵熊先生非常感兴趣的经营重点，对多种文字进行尝试，包括金文、小篆、谬篆和泉币文字等，甚至还有老宋体，范围非常广。入印文字多元尝试，秉承前贤遗风，正好亦符合他尽量涉猎广而多重吸收的创作思路。“书乡”以老宋体入印，处理非常到位，既保留老宋体特征，又体现金石味，各种因素糅合巧妙之极，是一方代表作。
二是形式感构造是创作表现中的另一个支撑点。形式感经营分为两部分，一是肖形印，二是文字印。对于其肖形印创作，在阅读《篆刻》杂志，见其中将赵熊先生列作“肖形印十家之一”时才知晓，之前孤陋寡闻，有所不知，可看出他对汉肖形印及来楚生的理解、变通、运用。文字印是经营重点。从他早期参加篆刻展的“面墙斋主人书”作品开始，一直到现在仍是如此。需要说明的是，形式感有时是章法，但章法未必就是形式感，更多侧重篆法功效，以自然为上，比如徐三庚对邓石如“计白当黑”的理解就已经是形式感，而不是章法，过犹不及。现代人追求的多半是形式感，并不是章法。我所选出的这一批印章形式感极强，整体上技法驾驭处理得心应手，但也因为注重形式感，虽然每一方印都很新颖，但不同印面放在一起，则有不同风格冲犯的情况存在。“由心作相”印面对比度很强，但文字和边栏之间这种处理存在一些唐突处，文字显现出摆放迹象。“我忘吾”线条构成对比很见新意，但有意盘曲会稍失自然。“网细鱼稠”更像一幅画，存在图案化倾向，“空中一片石”就整个印面的经营而忽略了字形相互之间的关系，远不如“五更钟”来得更为生动。此印中文字大小磊落欹侧，跌宕多姿，是一方精品代表作。类似利用文字特征自然而出，又考虑到技法等综合因素，这样的创作更接近完美。由此而言，风格形式的营造主要还在于形式感和章法之间的权衡，实质上其中的关键归根结底是处理书法篆刻之间的关系，以及个人篆书风貌问题。如果留心这一组“货币文字”印章的话，可以看出非常统一，无论是印面形式还是篆法相互之间的关系，出之自然。入印文字作为载体，可以充分感受到作为一种最基本的凭据和依托，决定了作品离“刻”更近还是离“写”更近。篆刻与书法一样，存在许多需要加以处理的对立矛盾，无法完全切割，有时在某个方面稍有放纵，便有些“过”，有时候做得不好，看起来欠火候。风格与习气也仅一步之遥，真理向前一步就是谬误，这个平衡点的把握非常重要，一是要寻找这个平衡点，二是要不断调整这个平衡点，使得章法经营不断突破自我，又能时时在可控范围之内。我想，赵熊先生个人所的理解风格“渐变”，是有自己独到之处的。
三是单刀充分运用。单刀在表现情趣上极有优势，“重阳祭祖”充分展现了欣赏视觉上的美感，全印用刀轻快爽利，无一复刀，酣畅淋漓，乃赵熊先生代表作。
三点统而言之，入印文字是一种载体，单刀写意和形式感经营是互动的两方面。一般在分析具体技法时，分列为刀法、章法、篆法三类，实际上三者密不可分，从中可以看出赵熊先生篆刻创作一些规律性，实际上就是风格所在。
我觉得像“寿且昌”、“墨涛”、“老墙”、“康平斋”等一类印章是典型的赵熊印风，且与他的书法已经十分统一。白文在用刀上保留起止刀痕，浑厚老辣，似山之不平，整体上即便稍有冲突也无所顾忌，甚至在所不惜；朱文冲切兼用而更偏向于切，线条生涩苍浑而见笔意。作为一个书印兼善之人，有这方面的优势。整体上入印文字极为丰富多元变化，但我以为，“入印文字”最终应该变成篆法。如前所述，赵熊先生篆刻创作有形式上的“组”和时间上的“段”两个特征，与他个人篆书创作结合起来看，应归结为一种更为纯粹形式，入印文字应有独特的标签—个人篆书风格。因为就个人印风而言，篆书是一个根本标志。赵熊先生擅长隶书和行书，隶书更是他的代表书体，以此扬名。近年来书印风格走向统一，如新刻的《道德经》中词句“天下有始，以为天下母”印。隶书在印面中运用，结体使转不同于篆书，弄不好便有生硬感，但也有一定的优势，可以展现简洁、古朴之美。赵熊先生作品所展示的正是隶书的简便和古朴，这与他对入印文字的探索也能够呼应起来。篆刻偏于隶书在篆刻史中是有先例的，最典型的就是“西泠八家”。八家皆善隶法，侧重以隶法改造篆书，刀法上偏向切刀，在表现金石味上有优势存在，但笔意存在局限性，不如皖派冲刀来的明快。从“以书入印”的角度来，浙派入印文字的个人风格远不如邓石如身后的吴让之、赵之谦和吴昌硕等人更为显著，所以最终在入印文字、书法风格以及金石味之间有个权衡，不言自明。
赵熊先生对于篆刻风格“上下而求索”，是一个阶段，是一个过程，不完全是结果，符合他自己“在路上”的理解，这是一个印人的谦慎，也是一种对于艺术执著和赤忱的精神。艺术追求本身是无止境的，但对于每个人来说，生命是有限的，有限的生命追求无限的艺术，总有谢幕告一段落之时，所以必须毕竟要看到一种现实的风格形式存在。人在旅途，艺术创作会随着心境变化而自然变化，因为人生经历而更加洗练精彩。对于赵熊先生来说，花甲之后篆刻艺术更精彩。
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;摘要：篆刻艺术发展的历史长河中，春秋战国、秦汉和明清是三次辉煌时期。这三个时期的艺术作品给我们留下了独特的艺术价值与丰厚的文化底蕴，被历代篆刻家奉为圭臬，也为篆刻艺术这门学科的形成和发展起到了至关重要的作用。
关键词：传统艺术 篆刻 印章
篆刻，顾名思义，就是用篆书刻成的印章，是我国特有的传统艺术之一，也是一种实用的艺术品。
印章的起源是社會经济、文化发展到一定程度而形成的。当时，社会商品贸易交换日益频繁，彼此需要一种“信物”，确保商品的安全交易和存放，印章就在这个时期通过群众创造产生的。据史料记载，我国安阳出土的三枚铜玺，形象接近铜器图徽，可能是商代早期的篆刻作品。进入春秋战国时期，奴隶制度走向衰落，封建社会日益发展，社会性质发生了根本变化，印章的使用开始由经济上向政治上转变，印章作为权力的象征和货物的凭信被广泛应用，全面发展，也使篆刻艺术达到了第一个辉煌时期。春秋战国时期的印章，总的来说多用铜质制造，文字常用大篆，字体结构严谨，章法多变，风格自然古朴，虽然多数为实用品，但也具有较高的艺术价值。其次，当时各诸侯国相对独立，文字还尚未统一，因此在印章的文字编排和处理上，外形与结构千变万化，形态丰富，或严谨，或松弛，或浑朴。
秦汉时期，自秦始皇统一中国，建立了专制主义的中央集权制度，社会经济昌盛，对政治、文化、经济统一管理，将文字统一成“小篆”，印章也得到了空前的发展。印制规定“玺”是天子专用，臣以下只能用“印”，玺与印开始有等级的差别。秦印，一般有界格和边栏，文字主要使用是小篆，有时还带先秦时期大篆的风格。现在据我们所了解的秦印，分官印、私印两方面。官印文字规范整齐美观，私印随意生动，流畅自如。汉印，在印章史上占有很重要的地位，汉代的历史文化背景影响着汉印风格。汉初官、私印章基本沿袭秦代制度，到汉武帝时代制定出一整套体制，逐步有所改变，印章的名称、大小、质料、钮制、印绶，都有一定的等级。汉代书法由小篆演变成隶书，但是隶书线条结构并不适合印章设计使用。到西汉中期，古人将隶书分解开来，笔画多带隶意，文字平正端庄，浑厚朴实，从而形成印章专属的文字“缪篆”，也称为“摹印篆”。印章的文字从此和社会通用文字分离，形成独立发展的文字。秦印、汉印使我们认识与诠释古印贮存的篆刻艺术之美，也使篆刻艺术发展到了第二个辉煌时期。
隋唐以后，虽然商品经济繁荣，文化发展的多元化，但是篆刻艺术逐渐走向衰弱。印章上的文字，仍然以篆书为主，偶尔使用楷书、隶书，其布局往往气韵生动，错落有致。隋、唐官印，传世的较多，常以“九叠篆印”出现，并成为官印的标准形式，一直沿用到现代。“九叠篆”屈曲盘旋，当然并不是每个字都写成九叠，也有六叠、七叠、八叠以至十叠以上。名为九叠篆，取其折叠多层的意思。私印，传世的比较少，但是使用范围更为广泛，因此书画收藏印、斋馆印、词句印等逐步产生。到了宋元时期，文人进入书画界之后，篆刻用字又源于书法，正是文人墨客最独有的技艺，并将自身的各种意境趣味融入印中，衍生出一种特殊的篆刻艺术，印章就开启了新的艺术生命。由于“文人画”的盛行，诗、书、画、印逐渐结合起来，成为一种综合的艺术形式，在书画上加盖印章，艺术的气息更加浓郁，印章本身也从此变成一种美术作品。自唐宋以后，由于得到了帝王的认可和文人的重视，篆刻之风兴起，于是有了印谱、印论的出现。文人在篆刻艺术领域的认知和创造，随着不同的时代不同的地域，产生了千变万化的面貌，涌现出了许多的名人大家。如米芾，一代才华，书、画、印、鉴古一流。赵孟頫、吾丘衍倡导篆刻复古思想，力追古意。王冕用花乳石刻印，这一举措，为篆刻艺术创造提供了便利条件。
明清时期，是篆刻艺术最为璀璨鼎盛的时期，自明代中期到晚清这五百多年的时间里，涌现出了不同风格和不同流派的篆刻家，可谓是百家争鸣、流派纷呈。
文彭和何震是明代最杰出的篆刻家，世称“文、何”时期。文彭，年辈较长，与何震是师友关系。文彭，字寿承，号三桥，苏州人，著名艺术家文征明长子。文征明和他的儿子文彭、文嘉都擅长书画篆刻，文彭对篆刻更为突出。他作为吴门派的代表，主张篆刻应以六书入手，增加自身情趣，创作一丝不苟，作品格调清新，长期以来受到他人很高的评价，被视为篆刻的开山典范。据记载文彭治印，开始用牙章，亲自篆写其文，请他人奏刀。偶然在南京获得青田石四筐，由于石质印材温润光洁，细密绵腻，容易用刀，从此不再用牙章，专刻石章，并亲自篆刻。石章的使用，对篆刻的发展起了很大的作用。何震，字主臣何，一字长卿，号雪渔山人，安徽婺源人。他除了采用文彭的手法以外，还精研六书，创造了多种形式，其中刀痕显露，不加修饰，淳朴厚实正是他的作品创新之处。苏宣、梁袤、甘旸、程原、程朴都与他一脉相承，均属徽派。
明末有成就的篆刻家有很多，影响较大的有汪关、朱简两家。汪关刀法工整稳健，章法深思熟虑，力求汉印之精髓，功力扎实，与汉印精品相比并不逊色。朱简与汪关有所不同，刻印追求神韵，豪放自如，个性很强，加上自身见闻广博，因此达到了较高的艺术境界。后来的丁敬效仿他的刀法，取其精华，稍加变化，成为浙派的开创者。丁敬，字敬身，号钝丁、砚叟、砚林外史、龙泓山人，浙江钱塘人。他从玺印中吸取养分，以切刀的方式处理线条，线条流畅，一气呵成，作品高古苍朴，逐步形成独特的风格。程邃年辈要比汪关、朱简晚些，程邃时代还能看到朱简的印谱。程邃，字穆倩，号垢区、垢道人、野全道者、江东布衣，青溪朽民、安徽歙县人。作为歙派的代表，他与巴慰祖、汪肇龙、胡唐、皆是安徽歙县人，世称“歙四家”。他运刀取法汪关，以冲刀代笔，博采众长，能够充分表达笔意，成为新的一代篆刻家。
邓石如是清代杰出的书法家和篆刻家。邓石如，原名琰，字石如，号顽伯、完白山人，安徽安庆人。由于他书法基础扎实，笔意雄厚，常用隶书笔法写篆书，加以刀法浑朴，善于取舍，充实了篆刻作品的面貌，显得精神饱满，活力充沛，气象一新。特别是朱文印，其篆刻成就更为突出，有创造性的发展，他对后来晚晴篆刻艺术的发展起了促进作用。邓派这个名称是邓石如弟子吴讓之最早提出来的，邓派的著名篆刻家，除吴让之外，还有徐三庚、赵之谦、黄士陵等人。吴让之，名廷飏，字熙，号让之、攘之，江苏仪征人。他是一位多才的艺术家，精通书法四体，篆刻初学汉印，后吸收隶书笔法。故其印流转生动，浑朴圆润，韵味醇厚，使篆刻为之一新。赵之谦从邓石如用篆文入印得到启发，取材更加广泛，突破了秦汉玺印的规则，自创新意，印风开阔，章法意趣俊秀。他也是学识渊博的艺术家，对篆刻艺术作出了重要贡献。学习赵之谦篆刻的人很多，最著名的就是黄士陵。他在篆刻中运用金石遗文的精妙之处，线条粗细不求统一，韵味十足，比赵之谦更有所发展。
吴昌硕是我国近代著名的金石书画家，声誉遍及世界，他的作品对后人影响很大，尤其是篆刻艺术，更为大家所称赞。吴昌硕，原名俊，字昌硕、仓石、仓硕，号古铁、破荷，浙江人。书法上将石鼓文用汉篆方法书写，取得了很好的效果。在篆刻上吸取传统艺术的精华，先从浙派入手，后来专攻汉印，又受邓石如、吴让之、赵之谦以书法入印的启发，加入石鼓文的笔意，以钝刀硬入，刻成气势磅礴，苍润朴实的面貌。他还广泛接触书画篆刻家和收藏家，见到许许多多历代的金石碑帖、玺印、字画、印谱等，使眼界开阔，他能举一反三，融会贯通，在篆刻方面进行创新，成为海派的一代宗师。
篆刻艺术是随着时代和用途而改变的，印章的名称也随之而改变。印章总的名称主要有玺、印、章、印章、印信等，后世还有记、图书、宝、关防等。早期的印章称为玺，它的字形写作鈢、鉩、鉨，战国时代的燕国也有出现鍴形的，变化很丰富。秦以后，只有秦始皇用玺为自己的印称，其余的官、私用章都称为印。汉代玺为皇帝、太后、诸侯的用印，其余官私用印有印、章、印章、印信、信印。到唐代武则天改称“宝”，此制度沿用到清代皇帝用印，即“玺”和“宝”并用。明太祖时期因官场使用预印空白纸作弊，经商定后改为用半印办法，两相勘合，以严关防，这种两合的半印就称为“关防”。后来勘合制度废除，有些不正当设置的官员，其印就称作关防。明代末期还出现了“符、契、信”等异称。
总而言之，篆刻这科独特的艺术，是在历史沉淀中逐渐演变，逐步形成，逐步推进的。
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走过了中华帝国的山山水水，唯独没去过安徽，安徽留给我的印象，按深刻程度排序，就是行文清真雅正的桐城派、独树一帜的徽派建筑、兼容并蓄的徽文化，除此之外，我与安徽没有任何交集。是《刹那喜欢》让我的文字与安徽结缘。
坦白地说，老衲喜欢厚重的文字，喜欢看血淋淋的砧板上人性的挣扎，喜欢傲立在深谷里、断崖下，倾听灵魂的呐喊，“寻寻觅觅”的婉约，“手执红酥手”的香艳，固然有一份怅然时的凄婉和情到浓时的悠然自得，但比之“黄河之水天上来”的豪迈，对雨言愁、望月寄怀的情调，终究不是男人所要的壮怀激烈。所以，对于女性作家的文字，我大抵是敬而远之。
我知道，这是偏见。
读完青年女作家连璧的散文集《刹那喜欢》，才知道作者是安徽人士——一个将生命托付给文学的才女。一气读完浸润着江南水乡风韵和雍容才思的文字，觉着其中的四个专集，并非仅仅是作者对生活、对人生的独到感悟，它们一如四张雕红锦织的屏风立在你的眼前，你收不住探寻的目光，遏制不住野马般的好奇心，试图透过锦缎的虚光，打探作家掩藏在屏风后面的是怎样的情愫和画面。
散文的难度在于眼光的阔度和精神的高度，而散文轻巧的身段来自于没有小说的情节、事件的完整性以及诗歌的节奏、意象的绑架，散文有它自有的风姿，但假如一个作者抱定散文的套路为文，必定是僵化、刻板，传统的散文教化早已在创作实践中有所变异，网络上下的写手早已突破了形散神聚、以小见大、欲扬先抑的铁律。或许不能说连璧的《刹那喜欢》字字珠玑，或者是对现今散文刻板模式的突破，但《刹那喜欢》所表现出的文化张力，无疑是对格式化散文的一种反叛，同时也彰显了作者对唯美世界的追求——这是一种文化意趣、一种精神高度。可能作者是无意识的，但正是这种无意识的自觉生成，更能显示作者在为人为文上端庄雅正、清新自然的双重境界。这或许就是桐城派的遗风，连璧用她的灵慧、巧思传承了它的风骨。
在连璧的键盘上，似乎没有龌龊，没有狗苟蝇营，站在你面前的每一个字，宛如都是靓丽的女子。一个普普通通的汤圆，可以让你读得口齿衔香；一树柳枝摇曳，摇曳出的是夕阳古渡下情郎话别的凄婉画面，折柳、折柳，从此孤帆远影、断肠天涯……而这一幅幅画面中所寓含的意象所传导的思想，正是连璧要表达的。这是作者高明之处——散文毕竟不是宣言，散文是靠意象说话的文体。
唯有对生活的爱，才能孵化出人所共期的文化养料。
作者专注于江南的风光、人文，与它的视野无关，一个人的文化偏好，来自于地域文化对他（她）的淘洗和他（她）本人的可受度及其文化养成。凭她对文化所持的执念，一旦动情，便会义无反顾。她的触角是灵敏的，既然一弯残月可以让她愁肠百结，一把红莲般盛开地纸伞里，她能解构出人生的悲欢离合，那么，世间所有的物像和文化载体，都可以成为她生死相依的情郎，因为她的目光是明澈的，因为她向善——这是一个作家应该具有的特质。
所以，行走在文学路上的她，江南的山水、文化，绝不会是她唯一的方向，只要有动力在，视觉的多维，寄托思辨的物象，都会在灵魂的生发中，出现读者所期待的嬗变。道理很简单，既然江南的画舫里承载有她的寄寓，颐和园的长廊未必不会行走她的思想；她在苏州白堤上怀想白居易为民请命的政治抱负，未必不能在伊水河畔的白园凭吊白翁的怀才不遇……正如她在书中说的，她本可以“做一个闲云野鹤的女子”，只是与江南的特殊情缘，心里盛满了《今生今世江南梦》，这性情女子才有对吴越山河的生死眷顾，不然她怎么会觉得“吴侬软语吵起架来都是一首歌”？只有把一方山水当做生命来爱的人，才能唱出如此“畸形”的恋歌。
世上读书人多，为文者掉书袋的也在不少数，但要做到恰到好处的引用史料，人文掌故与人之情感的无缝隙契合，只有博览群书、而且能够顿悟的人，才会有精到的拿捏。连璧是熟读唐诗、宋词的女子，她大部分篇章里都飘逸着唐风宋韵，所有被引用的唐诗宋词，都不是生硬地嵌在她的文字里，你很难找出她所引用的诗词与她的文字之间有文脉上的分野、抵牾，你也不觉得古韵古腔是对她文字的点化，在她的排兵布阵中，古人的文字、她的文字通体透明地站成了一个和谐的方队，并共同演绎出生活的哲思。这是匠人所不具备的功夫。
对生活的挚爱，是人生的酵母，爱的发酵是有声音、有温度的。用连璧的话说，时光、幸福可以篆刻，生活就像刻章一样，每一刀都会流淌钟情于人生的声音，都辐射着爱的温度。连璧右手的鼠标何尝不是一柄人生的刻刀呢？她的刀锋下，是象形文字恩赐给读者的古典美感和一个现代女子对文字的无悔追求。
