2025年书法作品格式(4篇)

书法作品格式篇一

waldo emerson---‘nature’ ‘the american scholar’

iel hawthorne---twice-told talesmosses from an old manse the scarlet letter the house of the seven gablesthe blithedale romancethe marble faun

twain---the celebrated jumping frog of calaveras countythe innocents abroad

the gilded agethe adventures of tom sawyer(huckleberry finn)the tragedy of pudd’nhedd wilsona connecticut yankee in king arthur’s courtthe man that corrupted hadleyburglife on the mississippithe prince and the pauper

james---the americandaisy millerthe portrait of a ladythe bostoniansthe princess of casamassimathe turn of the screwthe wings of the dovethe ambassadorsthe golden bowla passionate pilgrimroderick hudsonthe art of fictionthe spoils of poyntonthe awkward age

fitgerald---the beautiful and the damnedtale of the jazz agethe great gatsbythe side of paradisetender is the nightthe crack-upflappers and philosophers

hemingway---in our timethe sun also risesa farewell to armsfor whom the bell tollsthe old and the sea

二、作品句子—人物

scarlet letter---hester prynne白兰chilling worth齐里沃斯dimmesdale狄姆斯台尔pearl 珍珠

celebrated jumping frog of calaveras country---marebull-pupfrog

simon wheeler维勒tim smileyleonidas parson walker

triumph of the gnggs(neighbor)father,mother and i

三、辨析写出作品—作家

1.自传the autobiography---benjamin franklin 本杰明.富兰克林

2.红字the scarlet letter---nathaniel hawthorne纳撒尼尔.霍桑

3.沃尔登 walden---henry david thoreau 亨利.大卫.梭罗

4.我射出一支箭i shot an arrow人生颂a psalm of life---henry wadsworth longfellow亨利.沃兹沃思.朗费罗

5.要描绘一片草原to make a prairie最美妙的胜利感觉success is counted sweetest

我是无名之辈i’m nobody---emily dickinson 埃米莉.狄金森

6.跳蛙the celebrated jumping frog of calaveras country---mark twain 马克.吐温

7.鸡蛋的胜利 the triumph of the egg----sherwood anderson 舍伍德.安德森

书法作品格式篇二

主要作品

徐悲鸿擅长以马喻人、托物抒怀，以此来表达自己的爱国热情。徐悲鸿笔下的马是“一洗万古凡马空”，独有一种精神抖擞、豪气勃发的意态。

《奔马图》

从这幅画的题跋上看，此《奔马图》作于1941年秋季第二次长沙会战期间。此时，抗日战争正处于敌我力量相持阶段，日军想在发动太平洋战争之前彻底打败中国，使国民党政府俯首称臣，故而他们倾尽全力屡次发动长沙会战，企图打通南北交通之咽喉重庆。二次会战中我方一度失利，长沙为日寇所占，正在马来西亚槟榔屿办艺展募捐的徐悲鸿听闻国难当头，心急如焚。他连夜画出《奔马图》以抒发自己的忧急之情。

在此幅画中，徐悲鸿运用饱酣奔放的墨色勾勒头、颈、胸、腿等大转折部位，并以干笔扫出鬃尾，使浓淡干湿的变化浑然天成。马腿的直线细劲有力，犹如钢刀，力透纸背，而腹部、臀部及鬃尾的弧线很有弹性，富于动感。整体上看，画面前大后小，透视感较强，前伸的双腿和马头有很强的冲击力，似乎要冲破画面。

《群马》

徐悲鸿早期的马颇有一种文人的淡然诗意，显出“踯躅回顾，萧然寡俦”之态。至抗战爆发后，徐悲鸿认识到艺术家不应局限于艺术的自我陶醉中，而应该与国家同呼吸共命运，将艺术创作投入到火热的生活中去，所以他的马成为正在觉醒的民族精神的象征。而建国后，他的马又变“山河百战归民主，铲尽崎岖大道平”的象征，仍然是奔腾驰骋的样子，只是少了焦虑悲怆，多了欢快振奋。

《九方皋》

秦穆公谓伯乐曰：“子之年长矣，子姓有可使求马者乎？”伯乐对曰：“良马，可形容筋骨相也。

天下之马者，若灭若没，若亡若失。

若此者绝尘耶辙。

臣之子皆下才也，可告以良马，不可告以天下之马也。

臣有所与其担缠薪菜者，有九方皋，此其于马，非臣之下也。

请见之。

”穆公见之，使行求马。

三月而反。

报曰：“已得之矣，在沙丘。

”穆公曰：“何马也？”对曰：“牝而黄。

”使人往取之，牡而骊。

穆公不说。

召伯乐而谓之曰：“败矣！子所使求马者，色物牝牡尚弗能知，又何马之能知也？”伯乐喟然太息曰：“一至于此乎？是乃其所以千万臣而无数者也。

若皋之所观天机也。

得其精而忘其粗，在其内而忘其外。

见其所见，不见其所不见；视其所视，而遗其所不视。

若皋之相马，乃有贵乎马者也。

”马至，果天下之马也。

《田横五百士》

这幅《田横五百士》是徐悲鸿的成名大作。

故事出自《史记•田儋列传》。

田横是秦末齐国旧王族，继田儋之后为齐王。

刘邦消灭群雄后，田横和他的五百壮士逃亡到一个海岛上。

刘邦听说田横深得人心，恐日后有患，所以派使者赦田横的罪，召他回来。

《史记•田儋列传》原文这样记载：“……乃复使使持节具告以诏商状，曰：'田横来，大者王，小者乃侯耳；不来，且举兵加诛焉。

'田横乃与其客二人乘传诣洛阳。

……未至三十里，至尸乡厩置，横谢使者曰：'人臣见天子当洗沐。

'止留，谓其客曰：'横始与汉王俱南面称孤，今汉王为天子，而横乃为亡虏而北面事之，其耻固已甚矣。

……'遂自刭。

……五百人在海中，使使召之。

至则闻田横死，亦皆自杀，于是乃知田横兄弟能得士也。

”文末司马迁感慨地写道：“田横之高节，宾客慕义而从横死，岂非至贤。

余因而列焉。

不无善画者，莫能图，何哉！”可见徐悲鸿作此画是受太史公的感召。

正是有感于田横等人“富贵不能淫，威武不能屈”的“高节”，画家着意选取了田横与五百壮士惜别的戏剧性场景来表现。这幅巨大的历史画渗透着一种悲壮的气概，撼人心魄。画中把穿绯红衣袍的田横置于右边作拱手诀别状，他昂首挺胸，表情严肃，眼望苍天，似乎对茫茫天地发出诘问，横贯画幅三分之二的人物组群，则以密集的阵形传达出群众的合力。

人群右下角有一老妪和少妇拥着幼小的女孩仰视田横，眼神满含哀婉凄凉，其雕塑般的体积，金字塔般的构架无疑使我们想起普桑、大卫的绘画。普桑喜用的红、黄、蓝三原亦在徐的画面中占主导地位，突出了田横与青年壮士之间的对答交流。背影衬以明朗素净的天空，给人以澄澈肃穆的感觉。“高贵的单纯，静穆的伟大”正是德国古典病态学家温克尔曼所提倡的艺术格调。

欣赏徐悲鸿的画时，会发觉画中人物伸展的手臂、踮起的脚尖、前跨的腿、支立着的木棍、阴森锋利的长剑构成了一种画面节奏，寓动于静，透出一种英雄主义气慨。在当时流行现代主义艺术之风的中国，徐悲鸿坚持关注生活、关注社会的现实主义立场，借历史画来表达他对社会正义的呼唤，这些犹如黑夜中的闪电划亮天际，透出黎明的曙光。

徐悲虹-雄狮

《负伤之狮》

创作于1938年，当时日寇侵占了我大半个中国，国土沦丧，生灵涂炭，徐悲鸿怨愤难忍。他画的负伤雄狮，回首跷望，含着无限的深意。他在画上题写：“国难孔亟时与麟若先生同客重庆相顾不怿写此以聊抒怀。”表现了作者爱国忧时的思想。这是一幅现实主义和浪漫主义结合的杰作。中国被称作东方的“睡狮”，现在被日本帝国主义侵占了中国东北大部分国土，“睡狮”已成了负伤雄狮。这头双目怒视的负伤雄狮在不堪回首的神情中，准备战斗、拼搏，蕴藏着坚强与力量。

《愚公移山图》

此幅《愚公移山图》极具现实意义。它作于1940年，正值中国人民抗日的危急时刻，画家意在以形象生动的艺术语言表达抗日民众的决心和毅力，鼓舞人民大众去争取最后的胜利。

抗战中南京、武汉、广州相继沦陷，局势紧张，物资匮乏，徐悲鸿奔走于香港、新加坡等地，举办画展募集资金捐给祖国以赈济灾民。1939至1940年，应印度大诗人泰戈尔之邀，徐悲鸿赴印度举办画展宣传抗日，这期间他创作了不少油画写生，但最重要的成果却是这幅《愚公移山图》》国画。其故事取材于《列子·汤问》中的一个神话传说：愚公因太行、王屋两山阻碍出入，想把山铲平。有人因此取笑他，他说：“虽我之死，有子存焉。子又生孙，孙又生子；子又有子，子又有孙：'子子孙孙，无穷匮也；而山不加增，何苦而不平？'”结果终于感动上天，两座山被天神搬走了。

画家在处理这个故事时，着重以宏大的气势，震人心魄的力度来传达一个古老民族的决心与毅力。

就空间布局，他作了数十幅小稿反复修改，最终以从右至左，从前往后的格局展开画面。

画面右端有几个高大健壮、魁梧结实的壮年男子，手持钉耙奋力砸向黑土。

其姿势表情不一，或膛目，或呐喊，或蹲地，或挺腹，然动态均呈蓄力待发之状，有雷霆万钧之势。

这群呈弧形分布的人物占据画面大部分空间，人物顶天立地，有撑破画面之感。

根据构图需要，左侧画面的人物排列较为松散，人物或高或低，树丛小景置于其间。

一挑筐大汉和倚锄老者背对观众以加强空间纵深感，拉开与右半段紧张劳作者之间的距离，造成右半部是前线而左半部是后方的感觉。

老翁似乎正在语重心长地对下一代人叙述自己的愿望和信心，描绘着未来的美好景象。

这组人物显得神情自然逼真，姿态生动自如。

背景青山横卧，高天淡远，翠叶修篁。

在绘画笔法和色彩方面，这幅画充分体现了作者在中国传统技法和西方传统技法方面所具有的深厚功底。中国传统绘画中的白描勾勒手法被运用于人物外形轮廓、衣纹处理和树草等植物的表现上，而西方传统绘画强调的透视关系、解剖比例、明暗关系等，在构图、人物动态、肌肉表现方面发挥得淋漓尽致，在人物造型方面，作者借用了不少印度男模特形象，并直接用全裸体人物进行中国画创作，这是徐悲鸿的首创，也是这幅作品另一颇为独特之处。可以说，徐悲鸿在这幅作品中将中西两大传统技法有机地融会贯通成一体，独创了自己“中西合璧”的写实艺术风格。

书法作品格式篇三

《家乡的学校变化》

1．从前的学校条件不是很好，但是我们还是很快乐地学习着。

2．后来，学校得到了社会各界的资助。

3．学校开始重建旧楼，美化校园。

4．学校变得更加美丽了，条件也变好了，大家的学校生活也更加快乐了。

《童年糗事》

1．小时候，我看见妈妈在化妆和打扮，好奇的我也想试一试。

2．趁妈妈不在，我在镜子前吧自己打扮得“美美的”。

3．妈妈刚好回来看见了我的糗样，哭笑不得。

4．在妈妈的精心打扮后，我换回了自己小孩的模样。

《童心助环保》

1．有一天，我和小伙伴在打羽毛球。

2．球不小心掉到旁边的一个小小的浅水池里，我发现里面还有些垃圾。

3．我和小伙伴用羽毛球拍小心翼翼地把水里的垃圾捞了起来。

4．浅水池干净了，我和小伙伴还在池边立了一块警示牌。

《梦想》

1．小时候的我喜欢在沙坑里堆房子。

2．梦想长大后成为一名优秀的建筑师。

3．希望有一天我能和建筑工人们一起努力建造出我小时候喜欢的建筑。

4．希望当建筑物建好后，我和大家开开心心地庆祝着我的梦想成真！

《趣事》

1．某个夏天的早上，全家人准备外出游玩，可我却穿着睡衣赖在沙发上看书。

2．妈妈生气了，揪着我的耳朵提醒我去换衣服，准备出门。

3．我赶忙翻箱倒柜找衣服，把衣服弄得乱七八糟的。

4．还好最后我顺利地跟家人出门，开心的游玩去了。

《与树共同成长》

1．我和小伙伴们种下小果树。

2．小树长大了，我和小伙伴们常常在树荫下玩耍。

3．隔年，大树上长出累累的果实，我和小伙伴们享受着收获的喜悦。

4．我长大了，带着弟弟妹妹种下新的小树，新的希望。

《一日小保姆》

1．有一天，妈妈有事要出去，只剩我去照顾妹妹。

2．妹妹饿了，我拿冲泡好的奶粉喂她。

3．怕妹妹无聊，我带着她到院子里玩跳绳。

4．妈妈回来了，夸了我这个“一日小保姆”。

《我、小鸡和西红柿》

1．小时候，我很喜欢吃西红柿，就在家院子里种了几株西红柿。

2．我每天都用心照顾它，希望它快快长大。

3．有一天，院子里的鸡圈坏了，我发现小鸡们把果树给啄坏了。

4．我很伤心，妈妈为了安慰我买了好吃的水果给我吃。

书法作品格式篇四

何其芳、卞之琳和艾青四十年代的创作心态

李丹 200840101218 08汉本(2)班

“服务于抗战, 服从于抗战” 是四十年代文学中最响亮的口号, 不妨说, 它也是中国砚代作家当时所依存的“ 时代环境”。

正是这一环境的历史合力,促使大批作家的创作题材由知识者向战争的新主角一一劳动者的世界移动, 其中的一部分作家甚至逾越出知识者最后一道心理屏障, 千脆从国统区进入解放区, 到那里去寻找理想化的世界。

对这一发生在三十年代末和四十年代初中国现代知识分子身上的“ 集体性现象” , 台湾学者陈敬之认为是由于“ 若千年来国家始终处于危难震撼之中, 凡是热爱国家和关心政治的学人, 都难免和政洽发生关联。

”①实际上, 当时大多数作家创作心态的转向并非都是出于“ 难免”。

一九三六年, 卞之琳、何其芳和李广田的三人合集《汉园集》出版。

这部被认为“有成熟的晚唐之风“、“ 受新月影响但又大大超越了新月诗艺”②的诗集, 以它精心别致的形式和表现自我的缝络情思, 深深影响了一代读者。

但就在两年之后,“ 汉园三诗人” 之一的卞之琳, 随何其芳、沙丁等朋友一起, 不辞长途之苦地考察了华北抗日前线晋察冀和延安两地。

也正是出于对民族救亡战争的热情参与心理和“面对大众而写” 的创作动机, 卞之琳考察归来不久, 很快写出了以真人真事为原型、浅显直白的《慰劳信集》。

他后来在《雕虫纪历自序》中说 “ 我写诗道路上的转折点也就开始表现在又是一年半写诗空白以后的一九三八年秋后的日子。

“ 一九三八年十一月在延安写了两首《慰劳信》, 一九三九年又在峨眉山写了十八首, 一九四!年结集在香港出版。

其后十一年他再“ 没有写过一行诗”。

有意思的是, 卞之琳虽然估计在延安被其朋友何其芳挽留, 最后还是去了西南联大。

何其芳就不同了。

按说, 他比卞之琳更富有诗人气质, 《脚步》和《欢乐》等早期诗作中沉嗜迷离的梦境和矜持敏撼哟柔肠, 与其是他同时代青年自伤迷茫的情怀, 倒不如说就是完整的何其芳自己。

但他不象卞之琳那样,只是由于受到抗战的鼓动, 到根据地跑了一趟而已,而是直接从诗歌的梦幻中, 走到了空前酷烈的战争现实里面, 最后成了一位受到毛泽东和周恩来等领袖夸奖的被认为是“ 改造得比较好的知识分子” 典型。

何其芳为什么会做出与其秉性气质反差很大的人生选择呢# 本来, 他也可以象其他人那样跑到相对安静的大后方, 去继续营造他“ 画 梦” 般的艺术世界。

可他偏偏选择了战争, 并由此择定了自己以后大半生的人生道路。

这一事实曾使某些用“ 自由主义” 的思想标尺要求中国现代作家的文学史家为之困惑。

他们尤其不能理解中国知识者、中国现代作家基于民族责任感、历史使命感的积极主动的政治选择,因此想当然地把包括鲁迅在内的中国作家的政治选择解释为误入迷途。

他们不但弄错了因果关系, 而且也过分低估了这些作家的理性。

没有什么力量能任意支配象鲁迅这样拥有超常成熟的智慧和独特社会历史眼光的思想家, 正如没有谁能迫使左拉为“ 德莱斐斯案件” 说出我“ 控诉” , 没有谁能操纵托尔斯泰伯爵向农奴制的俄国挑战一样。

近代史上中国思想界的每一次分裂, 都推动了知识分子的一次政治选择, 从选择自己的理论立场, 到选择政治信仰及其人生道路。

历史的严峻安排, 与知识者自身的使命感、厉史自动性相遇了因此, 这一选择更多是来自自觉意识的支持, 来自中国知识者与生俱来的社会思想攀础。

不了解这一点, 也就不可能理解政治意识对作家创作心态及作品的渗透并非自初期“ 革命文学” 始, 也不只是三十年代左翼文学的特殊现象。

最具有说服力的, 倒不一定是丁玲、胡也频、洪灵菲、叶紫等显而易见的例子, 而是何其芳、卞之琳和艾青这样既深受欧美思想文化熏染, 又不在左翼文学圈子中的所谓自由派作家创作上的重要转向, 是一大批文学家、艺术家从古都北京的校园和书斋、从上海亭子间走向延安这一“ 三、四十年代中国知识分子现象“。

拿中国知识者投向革命与俄国知识者逃离革命的思想行为比较, 在这里别有深味。

在这个意义上, 何其芳、卞之琳们的创作心态, 就此也可以引伸为中国知识者一种相当独特的历史文化心态。

艾青进入根据地的行为方式则别具特色。

抗战伊始, 他并没有马上响应热情的号召奔向革命圣地, 而是先从上海到杭州、金华、武汉、桂林, 然后又从偏居一隅的湖南新宁辗转到了重庆, 在陷入战火的中国兜了一大圈, 直至一九四一年一月。

对于杭战, 艾青的态度十分明确, 当他听到有人指责杭战诗是“八股” 时禁不住申辩说： “ 我只要指明, 诗人能忠实于自己的时代是应该的。

最伟大的诗人,永远是他所生活的时代的最忠实的代言人, 最高的艺术品永远是产生它的时代的情感、风尚、趣味等等之最真实的记录。

抗战在今天的中国, 在今天的世界, 都是最大的事件, 不论诗人对这事件的态度如何假如诗人尚有感官的话, 他总不能隐瞒这事件之触目惊心的存 在。

”③于是, 一种行为上的悖论现象出现了 诗人渴望加入到民族救亡的洪流中去,但他又对是否进入酷烈的现实迟疑不决(他想成为这场正义战争中一名不惜慷慨赴死的战士, 但他又试图将这种参与限定在诗人的角色范围内。

他当时曾对人剖露心迹, 他只想“ 自由写作”④)。

但现实却将这种知识分子式天真的幻想击得粉碎, 在重庆,生活的无着尚可隐忍, 可特务的跟踪骚扰则使他有一种无处存身的悲凉感。

恰在这时, 周恩来找他谈过一次话, 并慷慨相赠一千元盘缠,⑤ 艾青于是做出了他一生中最重要的抉去延安。

卞之琳的实地考察、何其芳的热情投奔和艾青的终于转移,显示出三人个性气质上的差异, 然而在潜意识里, 中国现代知识者的“ 寻找归属情结” , 又使他们以不同的行为方式殊途同归。

这一大结局意义上的相似性, 决定了他们颇为相似的文学命运。

何其芳和艾青到延安的最初日子还是颇有诗意的,紧张的战争环境以难得的宽容接纳了他们。何其芳和卞之琳一到延安, 就彼周扬热情引荐给了毛泽东。何其芳显然受到了富有惑染力的鼓励, ,过更为毛译东伟人般的个−性魅力所折服, 这种出目内心的敬慕之情, 一直保持到他去世前.（1977年）写下的《毛泽东之歌》中。艾青到延安后, 与毛泽东有更沫一层的个人关系。自己是诗人、同时对诗人也特别感兴趣的毛泽东, 多次邀艾青去他窑洞对谈。正是出于对领袖信任的感激之情, 艾青写成了他到延安后的第一支颂歌《毛泽东》。

诗人的歌颂是真心的。

联系他以前忧郁悲愤的一贯风格, 我们又不免暗暗惊讶诗人这种“ 情不自禁“ 的心态变化。

出于对根据地的同一种心情, 何其芳在45年和46年间写下了诸多在延安传颂一时的诗篇, 这些诗集后结集为《夜歌》.后更名为《夜歌和白天的歌》。

诗人热情歌颂了为中华民族解放而英勇献身的英雄志士, 称他们是“ 特种样式的人, 是用特殊材料制成的“ , 并表示“ 我要起来, 到工人们中间去“.（《夜歌》三）。

他不仅写了相当一部分赞关革命根据地生活的诗, 如《快乐的人们》、《我为少男少女们歌唱》等, 而且还写下了一部分知识分子思想改造的诗章, 如《夜歌》五首和《多少次呵我离开了我日常的生活》、《我把我当作一个兵士》。

但是, 这种快乐单纯的热情并没有持续多久, 他们就与“ 历史的严峻安排” 相遇了 他们必须在政治与艺术、集团利益与个人利益、战士角色与诗人角色之间做出明确选择。

同时也就意味着, 他们只能在五四以来知识 分子文学传统.包括人格方面与政治化的农民世界之间择二取一。

换言之, 唯有抛却知识者的精神生活, 才可能与新的政治环境真正融合。

这一包括了根据地所有作家的又一次政治选择, 揭示出抗战诗坛上一个带有规律性的具有普遍意义的问题 抗战改变了一切, 更改变了诗人们的人生路向。

革命所预示的前途是那么灿烂, 而时代却又如此残酷所有的一切都催你向前进步, 不进步便只有被淘汰。

战争的法则高千一切准则, 它从本民族根本利益中抽象而出的具体目的是如此悲枪和激动人心, 而它具体的操作又象。

一、二一起步走”般排山倒海的军令一样严肃和不容置疑。在这一巨大历史惯性的推动之下, 与之合拍的新的文学原则怎么能不具有“ 历史的合理性” 呢？ 当史特沫莱说到“丁玲是一个非常政治化的人“ 的时候, 她事实上是在谈论一大批中国现代作家的共同性格。在这一“ 共同性格“ 背后, 显然有着深刻的中国现代历史条件方面的根据。

今天, 无论运用怎样的智慧和想象力, 人们都无法估量中国知识者当时所承受的现代历史的压力了。

比较可靠的倒是一些尚可找到的历史资料。

丁玲当时在《解放日报》文艺副刊辟出一个栏目, 先后刊出的文章有她本人的《三八节有感》、王实味的《野百合花》、罗烽和萧军的《太阳里也有黑暗》、艾青的《了解作家, 尊重作家》, 连一向温和泊言的何其芳, 也令人吃惊地写出了一批讽刺诗。

对艾青到延安后的生活逻辑稍加推演, 我们发现了一个不易察觉的心理逆反现象。

按说, 领导层对他个人不可谓不“ 尊重” , 可他为什么这时候要发出“ 尊重作家”的吁请呢 前者曾与他多次朋友式平等地对谈, 但他何以却又要求“ 了解作家”呢 显然, 艾青来延安前那个“想自由写作” 的念头又活跃起来了, 并且感到了与环境不相协调的痛苦。

他根据战地记者、作家罗丹的讲述, 创作了歌烦八路军骑兵英勇战斗的长篇叙事诗《亏里钻、。

尽管诗人态度十分真诚 但由于他并不熟悉战争生活, 尤其不熟悉八路军战士, 作品因此给人一种“ 军旅生活知识分子化“ 的印象。

艾青后来又以很大的热情, 去接触边区的工农兵。

他兴致勃勃到了延安南区的昊家枣园去访问劳动英雄吴满有, 并很快用通俗化的叙事诗形式写出了长诗《吴满有》。

后来, 他又专程去吴家枣园, 一句一句念给农民听这首诗, 句子明白简短, 内容实实在在。

在念给双民听时, 艾青特别注意农民的表情, 以观察池们接受的程度, 并作为修改时的依据。

创作态度可谓虔诚之至。

然而, 由于艺术上过于浅淡, 与分行的通俗故事无 异, 连艾青也承认是失败之作⑥。

艾青毕竟不同于本来就靠演绎民歌来写诗的李季, 他深厚的法国象征诗歌和油画修养, 天生的知识分子气质,以及早就定型的一整套诗歌话语, 强行移植到以宣传鼓动为目的劳模形象上, 只会产生一种类似喜剧的效果。

写作是作家自我实现的重要形式之一, 他可以接受生活的贫困, 但却无法接受“ 写不下去” 这个痛苦现实。

可以想象, 再没有什么能让艾青如此对自己失望的了。

所以, 循此逻辑他发出“ 了解作家, 尊重作家“ 的热切吁请, 也就在情理之中了。

问题的奥妙正在这儿 你想通过笔服务于一个伟大时代, 但你最终又发现, 这管笔并未真正握在你个人手中。这显然不是智慧的苦恼, 而是切实感受中的满怀真诚、却又徒劳无益的精神上的深刻沮丧。何其芳这时写下的一些讽刺诗, 与其说是“ 讽刺“ , 还不如说是“牢骚”。以1942年4月3日发表在《解放日报》上三首诗中的一些诗句为例 年青的同志们 我们一起走到野外去吧, /走到辽远的没有人迹的地方,/把我自己投在草地上, /我象回到了我最宽大、最会抚慰人的母亲的怀抱里, 她不说一句话, 只是让我在她怀抱里痛哭一场。一直到完全洗净了我心里的一切繁琐、重压和苦闷⑦。

这首诗让人恍然又回到了“ 画梦录” 那种梦幻般的情景中, 所不同的是, 这里多了一些难言的苦涩和切实的感受。

无处哭诉与无人“ 抚慰” , 其中实在有一些令人诧异的心理内容。

联系何其芳初到根据地时仿佛喷涌而出的明快激扬的诗情, 不难看出根据地诗歌在诗风转变过程中多层次和多侧面的面貌来。

在政治与艺术很难合一的年代里, 何其芳必然要面临一种痛苦的内在矛盾。

一个作家的成熟或成就可以以他内心矛盾的程度来衡量, 但关键要看他能否有勇气迎接而不是回避这一尖锐矛盾。

在这样的年代, 不矛盾几乎是不真实和不现实的。

然而,遗憾的是, 何其芳在这一巨大的时代矛盾面前退却了。

42年5月以后, 他衔命去重庆组织文艺工作,负责向国统区文艺界宣传和阐释《讲话》, 同时也搁下了诗笔。

对这一段经历, 何其芳后来交代得比较含糊,虽然毕竟是一种向读者的“ 交代” “在42年春天以后, 我就没有再写诗了。

有许多比写诗更重要的事情要去做, 而其中最主要的是从一些具体间题与具体工作中学习理论, 检讨与改造自己。

“⑧ 一旦从梦幻的天空落到现实当中, 生存便有了某种“ 安全感” , 但作为诗人的那些无拘无束、自由飞扬的人生幻想随之也烟消云散, 不复存在了。

这一现象留给我们的启示实在太多。

卞之琳的情况有些特殊。

他没有留在延安, 而是选择了西南联大。

自然, 也就不会有42年5 月那场严厉的批判运动后“ 改造自己” 的任务了。

但你总感觉“ 慰劳信集” 就象马克斯· 韦伯的那个超自然的“ 克里斯玛” , 一直笼罩着卞之琳。

克里斯玛一词最早出现在《新约·哥林多后书》中, 原指因蒙受神恩而被赋予的天赋。

马克斯· 韦伯则全面延伸、扩大了“ 克里斯玛” 的涵义, 既用它来指具有神圣感召力的领袖人物的非凡体格特质或精神特质, 也用它米指一切与日常生活中的事物相对立的被认为是超自然的神圣特质后者是常规化的或制度化的克里斯玛、实际上我们知道, 神圣的克里斯玛特质并不是神授的, 而是被社会赋予的, 是由于社会中的追随者都相信他们的权威人物具有神授能力, 所以克里斯玛这个人物才会具有一呼百应的神盗钊萝召力。

在卞之琳 “‘克里斯玛” 等于《慰劳信集》中用卜璧些抗战人物的集体化身。

进一步说, ‘已也就等于“杭战高于一切” 这个主题, 等于创造了这一神圣主题的领袖人物身上的神圣特质。

在《雕虫纪历训酬己中, 卞 之琳说“ 当时流行过的‘慰劳’ 一词, 实标上等于我们今日的‘致敬”他接着说年11 月, 还在延安客居的时候, 响应号召写慰劳信。

没有人怀疑晋察冀和延安两地的实在踏勘, 给这位严谨的诗人留下了深刻印象, 以及他对创造了那个伟大时代的普通氏众和伟大人们的虔敬之情。

这个思想前提并没有错。

麻烦在于, 诗人。

创作完全被捆绑狂这一丽捉上, 以致他的作品完全成了对前者实买在在的演绎。

在你放射出一颗子弹以后, 你看得见的, 如果你回过头来, 胡子动起来, 老人们笑了, 酒窝深起来，孩子们笑了, 牙齿亮起来, 妇女们笑了。一《前方的神枪手》

凭心而论, 这汀诗与当时大量的“ 图解诗” 比较, 写得并不差, 但它无疑又带着抗战诗某些“ 流行” 的特征。从中，我们再看不到诗人早期诗作《古镇的梦》、《断章》和引日儿夜退思》那种独具的艺术魅力，也不会被其中所洋溢的忧郁的诗意深深触动了。由于诗人, 从年以后始终在创作中保持着那种“ 慰芳信“式“ 致傲” 的姿势他再浅有写出一首超出早期 创作水平的诗作米事实上可以说, “ 独具魅力的诗人“ 卞之琳, 从1938年起就不复存在了。这是何其芳在二十四岁时写下的一句话, 未想,已不幸成了何本人后半生文学创作的预言, 并且也是对何其芳同代许多作家的预言。参考文献：

① 陈敬之 《中国新文学的诞生》, 台北成文出版杜有限公司印行, 1980年版。

② 唐提：《卞之琳印象》, 香港《诗双月刊》1990 年第一卷第五期。③⑤ 艾青 《诗与时代》, 载《诗论》, 上海文艺出版社1986 年版。④⑥ 杨匡汉、杨匡满 《艾青传记》, 第137、162页，上海文艺出版社1984年版。

⑦ 引自郭华伦《中共史论》第四册, 第408——409 页。⑧ 何其芳 《还乡杂记· 后记》