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浅谈中国山水之美中国山水之美论文篇一
;摘要：山水玉雕是中国玉雕艺术宝库中的瑰宝，是中国人的文化修养和审美的产物。随着历史的变迁，中国人的美德观念蕴含其中，以清淡简约、古朴优雅、温润空明的意境表达着中国人血脉里的高尚性情和高雅品味。在当代，玉石设计师们创造出无数动人的玉石雕刻作品。以山水题材来创作玉石作品，也是人与自然相互协调，相互碰撞的过程。
关键词：玉雕;山水;意境
玉石一直以来都被中国人当做美的理想化身。玉，即“绚烂之极归于平淡”的美。我们的祖先一直在追求一种能够表达自己民族的特色的文化载体。玉，恰如其分地担当了这个角色。中国美玉内敛含蓄，就像我们中国人一样温和谦逊，从不张扬。玉石的颜色多为柔和滋润的色彩，表面比较含蓄而内部蕴藏光芒，在光线下对光的刺激比较微弱，就像一副“桃江含宿雨，柳绿带朝烟”的中国山水画。
中国人受“天人合一”自然观念的影响，人们视整个宇宙万物是一个生机勃勃的整体。因此雕刻家在艺术创作的过程当中着力表现物体的内在精神状态，力求使主体生命融入到物体的感性生命之中。中国先秦思想家，老庄思想在中国两千年的传统绘画中的历史作用是不可忽视的。翻开中国玉雕的历史，我们不难发现，每一个历史时期的艺术家对当时的山川美景都有着其独特的审美感受，对于玉雕中的写形和写神也有着各自不同的体悟，所以不同时期不同性格的艺术家形成了风格多样的山水玉雕表现形式。
中国的玉石更是天地灵气聚集的产物，本身就是自然的一部分。玉石雕刻家更要亲临自然，雕刻出自己心中的玉石，传达真情感，表现真性情，才能创作出好的艺术作品。黑格尔《美学》指出：“艺术家把灵魂灌注到石头里去，把它柔润起来，活起来了，这样灵魂就完全渗透到自然的物质材料里去，使它服从自己的驾驭”。在玉石雕刻艺术创作中，如何把创作者的灵魂融入到作品中呢？玉石雕刻艺术家不能生搬硬套，而是顺应玉石的天然构成，顺应其内部花纹，因材施艺，将玉石的自然美进行更深层次的表达，将这种自然美与内心的美相结合，感同身受，将玉石的天然美深化。把玉石这种材质作为创作者思想情感、艺术表达和文化内涵的载体，个人的主观感情是一种独特的个性，艺术创作贵在有个性，只有把这种个性淋漓尽致地表达出来才能让作品更加感人，也是艺术风格多种多样的源泉。
玉雕创作中融入山水元素，是一种传统的美学理念，把山水的意境之美注入到玉石雕刻作品中是难能可贵的。一件玉雕作品有线条的形式美，有色彩的缤纷美，有质地的油润美，有形态的天然美，有神秘的意境美，然而意境美为艺术家的最高理想，因为意境是评价一件玉雕作品价值高低的重要标准。意境能让观者品味其形象空间之外的美妙，思考艺术品背后的隐藏的美。艺术家行走山水，寄情花鸟，感受四季变化，用心体验对万物的感受，以物言志，营造意境。玉雕作品的构图方式上，可以吸收山水画中的散点透视，掌握山水画中线条的作用，构图的技巧，对我们设计玉石作品有重要作用。玉雕中的线条元素体现着雕刻艺术家最朴素、最纯粹、最简单的情感。“好玉不琢”的理论自古有之，艺术家们特意保留玉料特有的天然材质，展现其原始的天然之美。在圆润光洁的玉料上简单的勾勒引线，或者在俏色部分采用浮雕手法，使作品色彩明朗，层次分明。
在玉石创作中主体只一个，其他都是为了烘托主体而做的添彩，要给人一目了然的视觉效果。细数国内众多工艺美术大师，大多都有一定的中国画功底，或多或对中国画有研究。玉石创作中的山水之美追求超越外形的神韵，设计稿的探索决定了作品的外貌，在山水玉雕中，以形写神，以意论形，表现出作者的内涵和性格。玉石雕刻线条因外在物体而产生，并概括物象的重要外在特征，表达艺术家的思想感情。玉雕艺术家用钻石刀切割的过程就是表达自我的过程。玉雕作者刀下的线是带着情感的线，它力透玉石，抑扬顿挫，富有力量。玉雕中的山水艺术讲究自然之美，并师从大自然造化，人们把“自然”美作为玉雕造诣深浅的品评标准。玉雕中的山水之美，美在怡然自得，美在于抓住了自然的魂。
玉雕艺术家不能为功名利禄所困。艺术创作要发自内心，由心而做，不被功利心蒙蔽艺术的双眼，才能抒发内心最真实的情感，而打动人心的正是那最真实的部分。玉雕艺术家更要有虚静心理，刨除一切杂念，精神高度干净集中。就如苏东坡所言：“能文而不举，善画而不求售，文以达吾心，画以适吾意”玉雕艺术家只有摒弃其中的功利因素和艺术商品化浪潮的影响，将真心、纯净、正直融入到创作中，才能真正让作品拥有自然之美。要在玉石创作中始终坚持传统的手工创作，只有坚持纯手工雕刻才能让作品有灵魂，不可复制，用双手表达内心所求，坚持手工，坚持原创，才能创作出举世瞩目的佳作。还要将中国的传统美学融合贯穿起来，在玉石创作领域寻求新突破，技法的融入使作品富有天真烂漫的韵味，雕刻玉石上的山水画就像在纸上画画一般，不过纸是平面的，玉石是立体的。雕刻设计过程中有的地方要顺应玉石的自然纹理，哪里是山，哪里是水，哪里像草木，哪里像船只都要认真考量。设计得巧妙，就能在不破坏玉石原生态的美的同时，表达出十分传神的艺术效果。可见，玉石雕刻与自然的关系极为密切，从艺术的萌芽到艺术风格独立形成，其形象都来自艺术家们对天地自然的感受与思考。
艺术源自生活，对生活对自然的热爱是中国玉雕艺术乃至做好一切艺术的前提，因为艺术来源于生活又高于生活，这种热爱自然的灵魂投入玉雕创作中，才能打破玉雕创作中以工为美的瓶颈，摆脱过多的重视形似而忽略了自然，或过多的重视了技术水平而忽略了感性體会的束缚，从而创作出既有雕工又生动传神的玉雕艺术作品。
参考文献：
[1]周佳驿.探源为道，境深韵远[d].中央美术学院，2014.
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;摘要：中国的山水画是在博大精深，源远流长的中国文化的滋养下孕育生长的，它的产生，发展和壮大都离不开东方文化的大环境，中国的绘画作品饱含着丰富的东方思维。众所周知，不管是传统的山水画家还是现当代的山水画家，都在作品的创作中寄托着丰富的个人情感，用笔的皴擦点染，墨色的深浅浓淡，线条的粗细变化都在有意和无意间传递着中国绘画的绝世无双的美。中国画的美，体现在精神上，体现在笔墨上，体现在章法上，古往今来，无数的绘画名家在艺术的沃土里辛勤创作，描绘千变万化的自然山川之美，抒发个人在人生旅途上的切身体悟！
关键词：东方语境;中国绘画;美感
中国的山水画是对中国大好河山的赞美，也是对画家心中丘壑的描绘，用笔抒情，以画润心。众所周知，中国山水画是带有浓厚中国特色和中国韵味的绘画体系，工整细腻，百看不厌的工笔山水画和气势磅礴，率性而作的写意山水画在诗书画印的完美统一映衬下源远流长。
2.1表情达意，抒发真我的精神之美
山水画的创作特别注重意境的表达，也特别注意留白的处理，画面特别强调虚与实，黑与白，有与无的表现与布置，画面的精心布置和经营紧紧贴合着中国的哲学理念中阴阳辩证观。蒋勋先生曾经在《美的沉思》中论述“为了诗意的弥漫，客观的落笔要越少越好，因此，“空白”出现了，只有中国人知道是虚，虚并不是没有，而是实的互动”。庄子曾有言“静而与阴同德，动而与阳同波。”中国画艺术中的空白，表达是山水画家更大的对自然的谦虚和对人生的无限的向往，这种虚空之美恰好使得中国山水画作中的情境更加深远。同时，中国山水画家在创作过程中非常重视“因心造势，因心造境”，最终达到内之我心和外在之物的自然和谐。在山水画的构思与创作中，画家挥毫笔墨沉浸其中，既要体现山川之物的生机也要表现个人思想的精神，体现山川之妙的同时又不忘寄托个人的情思，可谓是中国文人墨客情思中最深刻的积淀，山水画家在布局和构思中都不忘对意境的营造，绘画作品中传达出来的空灵、诗意、秀雅、温润、和谐给观者持久的艺术感染，画家在老庄的思想的影响下追求虚无之境，在儒家的思想的影响下表达入世之态，在禅宗的思想的影响下追求苦修亦或是顿悟的出世之趣。千年以来，山水画家在“外师造化，中得心源”箴言的指导下进行创作，在参悟自然山川之美的基础上加以个人的潜心创作给后世山水画提供了灿若繁星的东方美学范式。
2.2 皴擦点染，墨分五色的笔墨之美
中国山水画中对艺术形象的表达，艺术形式的塑造，是在山川自然的应物象形，传移摹写中加以经营位置和骨法用笔营造出的一种气韵生动的效果。早在唐朝，著名的画家、绘画理论家张彦远针对笔墨问题提出了“皆本立意，而归乎用笔”的论述。五代后梁的山水大师荆浩在其古代山水理论的经典之作《笔法记》中提出了“气、韵、思、景、笔、墨”六大绘画要素，在山水画领域对谢赫的六法论既有继承又有创新，丰富了中国山水画理论的发展。元代赵孟頫在长期的实践和体悟中提出了“书画同源”的理论，他强调在作画的过程中强调书法用笔，追求书法中的笔情墨趣。清朝著名的画家、书法家恽南田也对笔墨问题表达了自己的看法：“有笔有墨谓之画”。中国山水画的特有的笔墨语言更加注重对主观情感的表达，强调抒发个人心中的逸气，关乎中国山水画中的笔墨之美受到作者所处时代，学识修养，个人爱好和地域状况的影响，南方山水体系大多使用水润秀雅的笔墨语言，而北方相对而言多使用比较雄强浑厚的笔墨语言，自然丘壑的情与趣在山水画家笔与墨的调和之中得以生动体现。然而，光有笔墨还是不够的，中国山水画中的山水布局也在山水画的创作中起着重要地位，如果一幅山水画中没有章法而只存笔墨，那么此幅作品只能算的上“空的其形”。反之，如果一幅山水画中没有笔墨趣味而只有章法布局，则画作就仅仅是“只可远观”，不足以充分表现出中国山水画的内在的精神气质。中国山水画布局章法中的对立统一与哲学体系中所讲的“矛盾”有着很多相似之处，画家身处秀美淡雅或者是层峦浑强的山川之中，要想创作出一幅气韵生动的绘画，必须立定精神，合理布局，协调各种关系，比如说“开合，主宾，聚散，收放，阴阳，纵横，动静”等等，中国山水画的章法布局要在宏观把握和具体规划的基础上加以深思，突出主题，表达意境。在画家创作过程中，笔墨情趣和章法布局达到完美的统一才更有利于创作出体现自然山川精神的山水画作。画家善于在布局构图中运用虚实，黑白等种种对比关系，以虚称实，以实显虚，以白称黑，以黑显白，以动称静，以静显白，在各种关系的对比表现中营造出虚实相生，黑白相应，动静结合的画面意境。
结语
敦煌的汉、魏时期的壁画中可见山水画的端倪，直到隋代展子虔《游春图》的问世确定了山水画的独立，展现出了一种完全不同于西方绘画的特有透视方法和东方美学范式。山水画家于近看和远观中体悟“远取其质，近取其势”的妙处。清费汉源在《山水画式》中曾有叙述加以解释：“深远是于山后凹处染出峰峦重叠数层者是也”。山水画家画法多表现多种层次的纵深关系，曲折深幽，起伏多变，藏露结合，意境深远。在中国这片艺术的沃土之上，山水画得以文学与书法的充分滋养，看似画画实则是画心与画境，艺术家要在深厚的文化修养和扎实的书法基础上进行创作，谨记“功夫在画外”的绘画创作箴言。中国绘画经过千百年来的中国文化的滋养已经演变成一种带有中国意味的文化符号，具有强大的生命感染力，在东方文化这片神圣沃土之上成長起来的中国山水画以其独特的表达方式和绘画形式为大众所接受和喜爱，成为中国文化宝库里一颗璀璨的明珠。画家在创作中蕴含着中国文人的精神气质，中国绘画的东方属性是独一无二，举世无双的，中国山水画的美也是精妙绝伦，研精致思的！
参考文献：
[1]卢国斌，李云莉.中国山水画意境美之探析[j].大众文艺，2018，09（03）
[2]赖晓迪.浅析中国山水画的意境美[j].美术教育研究，2018，14（06）
作者简介：刘宝文（1995-）女，山东临沂人，青岛科技大学艺术学院2018级美术专业硕士研究生在读。
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中国山水画作为一门独立画科的出现最早可以推至魏晋南北朝时期。这一时期尽管有一批关于山水画理论的文章出现，但是作品的成熟却是在唐五代之际。或许是文献记载的大量作品未曾传世使我们不能对那个逝去的时期有真实的认识。不过，可以肯定的是在魏晋南北朝之际，中国山水画便与风水术结下了不解之缘。
[1]表达了其对于山水画的理想化认识，而其认识一直到五代时期的荆浩、关同、董源、巨然等人的作品才真正解决。其理论的升华也是在宋代才真正完成。风水与中国山水画的完全结合的时期是在元，文人士大夫自决于朝之后把重点转移到关注自身完善与内外交融上。内外和谐的标准是天人合一，这是中国文化的基础。只是这一时期外在的重点从人事关系转为自然，这虽然与元朝的政治环境有关，但是也与文化背景有关。这一时期禅宗的中国化、儒学与道教的禅宗化都是天人关系强化的外在背景。
理学官方地位的衰弱与知识分子的宗教化导致了元代绘画的兴盛。虽然山水题材上与两宋时期并无太大的区别，但就其表现形式而言却有极大的差异，这与对于山水作用的转换有着不容置疑的关系。其前的山水画是注重对于外在客体的描绘，而元代及其以后则是完全转为对于主体内在情感的描绘。风水在后者中变为一种理想化的理论。
“风水”作为中国特有的一种建筑术语，虽然有或多或少的神秘成分，却是我们在谈及山水时不能不触及的一个概念。
“风水”的理论在中国形成时间已经不可考证。在不同时间段，“风水”与山水画的关系是不同的。中国山水画对于“风水”理论的明确体现相对来讲却是比较晚，是宋代出现的情况。但是这种现象一出现，便深入的影响了中国山水画的创作。最为典型的就是元代黄公望和明代唐寅以及清初“四王”等人的作品。
[2]山水画表现的“龙脉”注重的是画面的气势和理论上的真实。
从《富春山居图》谈起
《富春山居图》是黄公望晚年的艺术巨制。据其卷尾题于1350年的自识，可知作者在至正七年(1347年)卜居富春江畔富阳县，应好友无用师所请为其作该图。画作历时数年才告完成，一是由于黄公望长年云游在外，二也可见黄公望对于此件作品用功之重。无用师曾嘱黄公望先行题写赠款，也是恐再为他人所索。
1、《富春山居图》
《富春山居图》画卷为纸本，长639．9cm，宽33cm，现分为两段，分别藏于浙江省博物馆和台北故宫博物院。全卷描绘富春江两岸的景物，山川风物排列紧松相连，富有节奏感。或平沙浅滩，或崇山峻岭，或清松平远，或杂石隔峰。富春江位于浙江省偏西北处，南起建德梅城，北止萧山闻家堰，注入钱塘江。
黄公望对于此处地貌特征非常熟悉，把此处两岸土质山为主、松杉为主要植被的特性表现的非常传神。
黄公望笔法参摹董巨却不落前人巢臼，他运用秃笔涸墨，皴擦并用，渴中见润。长披麻皴笔路放逸，意态苍茫；浓墨点苔，传神醒目。此件作品界于疏密之间，对后人影响颇大。
《富春山居图》曾饱经患难之苦。清顺治七年(1650年)，该画辗转流至吴洪裕手中，吴爱此画倍至。但是年吴氏病危，临终前竟将此图投炉火为己殉葬，幸亏其侄吴静庵及时救出，但是图卷已被烧为两段，此后便劳燕分飞。前半段经五次转手后，现藏于浙江省博物馆，后半段四易其主后，从清宫藏品变为台北故宫博物院的藏品。
2、风水形胜
《富春山居图》全卷展示了富春江两岸山川景物，而在这长卷上作者并未罗列两岸的历代名胜古迹，城镇乡舍，而是在富有节奏感的景物布局中展现可观、可望、可游、可居的百里富春江。
起首处几簇丘山环抱，隔水与前景一角缓坡相望，远景为一抹远山。几处亭树连带处远望一片云雾。水际弥漫处小丘拥向高山，山势重叠却不危耸，主峰巅在云外，左有三山朝聚，右带丘山拱向，前有俯仰之峰，后有如烟远山。左边沟壑林木葱郁，道路回环，右边一衣带水，林木掩映处庭院环臂中稳座。
山势不断，伏而复起，一山颇显敦厚。左缘气未尽处又见重山峻岭。低、仰、环、摆，似一苍龙饮水，背脊耸动，劲尾甩至天边。双目对望处岸边几株松杉之树。犬牙参差，连岸错综，不远处又起佳木。沃土入水，玉带连接长堤，一带绿林中环抱几处楼阁。
一峰突起，山势高耸，左路回环，右长堤依偎，前有案山连带诸石，后有远峰映衬。
整幅画卷虽被焚为两段，但是却仍可看出山水以江西派山峦形势风水理论为依托而并非是完全写实的山水景色，是在现实景物之上增易变化取舍而绘制的理想化图卷。
起首之丘山有玄武之姿，低矮的丘山环抱为圆圜之势，远山映列，暗含玄武垂头之意。
叠山重翠之峰左有三峰拱卫，一带绿树填充沟壑，右有缓坡，前有案山，后有环水，环抱之势已成，白虎之形宛然。
千山列嶂，蜿蜒开去，远处不绝于目。青龙伏首饮水之姿栩栩如生，隔案山与白虎相望，断一江而环三水，其势壮哉。
高耸之山左环臂而右连堤，背群峰而据案山，有朱雀翔舞之像。
诸山皆是有起伏，有藏有显，并且堂室屋宇皆占向阳吉穴，周围是砂环水抱，得水藏风。
《富春山居图》是黄公望对于山水之形查堪之后又进行了理想化的展现。无用师不知是僧是道，但笔者怀疑是为寻访建宅吉地所用也不可知。
3、黄公望的身份
黄公望(子久)江苏常熟人。他本姓陆，幼时便承嗣黄家，有记载说黄公大喜曰“黄公望子久矣!”[3]遂成其名字。其少时便有神童之誉，早年为浙西宪吏，后入大都(今北京)在监察御史院当书吏，后因张闾受株连下狱。
黄公望出狱后皈依道教全真教派，浪迹江浙的虞山、富春山和苏杭一带，常以卖卜为生。他虽于五十岁时致力于画，饱饮烟霞云露，常“袖携纸笔，凡遇景物，辍即摹写”。[4]它取景于五代董、巨的“平淡画真”，又得元代赵孟頫之“古意”，以疏体与江南山川烟岚，用墨虽然追求枯淡却颇显华滋，多用干笔皴擦长披麻皴，笔态洒脱不羁，景境简淡，空灵疏秀，其使浅绛山水走向成熟，得董其昌等人极力推崇。
黄公望的道士身份，卖卜生涯使其擅长风水术是最为合理的。其作品中的山水形象又合乎风水的理论，这就使山水画与风水术的关系通过黄公望明确的联系起来。但是山水画与风水术的联姻远在黄公望之前，但是对于后人黄公望的影响是不可忽视的。
浅谈中国山水之美中国山水之美论文篇四
;【摘要】看似简单的线条在中国画中一直起着举足轻重的作用。线条作为中国画中看似最基本的表现手段有着极其长久的发展历史，虽然线条不像笔墨那样从魏晋就开始发展，但是从其在融入绘画领域之后，促进了文人画的繁荣。人物画多以线条为主，不同风格的线条体现出了不同的情感，本文欲通过分析中国人物画中的线条来试论其线条之美。
【关键词】中国人物画；线条美；分析
如果将中国画比喻成人，则线条就是血管，是流淌着鲜血的经脉，其勾勒出所表达物象的轮廓，构建出事物的骨架，从而表达出画者的主观意识与情感。在人物画中，线条不仅仅是画家创作的工作，更是画家与人们进行交流沟通的语言，线条是中国人物画中主要的表现手法之一，是绘画基础，因此在画家作画的时候，对线条风格也是有较高的选择的，粗细、虚实、疏密、曲直在人物画中都有讲究，不同的线条体现出画家不一样的情感，因此中国人物画中的线条蕴含着不一样的美。
一、中国人物画线条表现技巧
人们常言，线是中国人物画中最不可或缺的，因为它与中国的传统文化紧密结合，传统中国人物画中有浓厚的政治色彩和神秘的宗教色彩，但是这些人物画都意在传播一种文化，在人物画刚发展的时期，他们都是传播政治思想的的工具。人物画最核心的就刻画逼真，将神态气韵表现出来，从中国人物画发展的历史长河中来看，总共可分为三种：白描法、工笔重彩法、写意画法。
1、白描法
白描法在中国人物画中，是最直接，最简约的表现技巧，它是传达画家意识与情感的形式之一，在白描运用的线条中，有多种的风格，比如线条可以有轻重、有粗细、有方圆等可以描绘出人物的结构等，还可以通过利用线条形成疏密、虚实的形式来表达出神态等。
在我国古代的白描人物画中有许多杰出的人物画家，例如唐代的吴道子，他的画被人们称为“吴带当风”，在人物画上，他强调人体的曲线要与自然相结合，这种结合具体体现在他所描绘的人物中，人物所穿的衣服的衣襟，帽冠的带子都是与自然的风相结合随风飘荡，体现出画中人物的真实感，故被人们称为“吴带当风”。他最为著名的作品该当《送子天王图》，图中所示的内容出自《瑞应本起经》，主要是描绘了一个众神礼拜释迦牟尼的故事，《送子天王图》分为前轴与后轴，图分为两段，前段图中共有六个人，天王作为主要刻画的人物在图的最中间，天王的两只手放在双膝上，线条将天王刻画的庄严威武，其眉毛弯中带直，粗细不一，将威严很好的表达出来。其旁边的武将表情镇定，画面中虽然人物较多，但是画家将每个人的表情刻画的细致入微。后段图是净饭王抱着释迦摩尼来见天王，作者用寥寥几笔用线条勾勒出净饭王的小心翼翼，前来迎接的一神双手扑地，神情中透漏着惊慌。在这副画中，虽然只是用线条描绘，但是从衣纹、神情中体现了人物的地位和心理，粗细顿挫，曲直结合，生动地用画描绘了一个故事。
2、工笔重彩与写意画法
工笔重彩画法与白描有较大的差异，工笔重彩比较注重造型，尤其是对人物造型的塑造，细致传神，与白描差别最大的就是其具有浓艳的色彩。但是工笔重彩的作画方法步骤复杂，起稿时需要将人物造型整体勾勒出来，用画纸覆描；之后再用钩勒法或钩填法进行钩线；接下来就是上色等问题。综上所述，虽然工笔重彩中重要的在于彩，但是在造型方面，需要线条工整细腻，线条流畅，这对于塑造人物起了重要的作用，也是为后面的上色奠定基础。
写意画法的画家喜欢用简洁豪放的笔墨将人物描绘得生动形象，表现出画中人物所具有的神韵，虽然写意中最重要的是笔墨的渲染，但是线条也发挥着重要的作用。例如在《泼墨仙人图》中，线条上采用“蘸墨法”，用较粗的毛笔在画纸上似泼墨一般，画下粗浓的线条。线条的作用最主还是体现在人物的形象上，细致细腻的绘画手法将其衣衫描绘地邋遢不羁，显示出其桀骜不驯，但是从中却又透出一丝仙气。作者通过线条将人物形象刻画的惟妙惟肖，将其神韵表现地淋漓尽致。
二、对线条之美的鉴赏
线条在中国人物画中的作用有很多，这看似简单的线条，背后却有着很深刻的含义，每一种线条的形式都有其深厚的意义，并与我们东方的学问密切相连，例如疏密关系、纵横关系等都体现出了對立而统一的哲学思想。因此，线条在中国人物画中的作用具有重要的作用，使画面更具有哲学美与思想美，更能丰富人物的表现能力。
首先，线条可以表现出质感之美，所谓质感之美就是让人感觉事物如同真实存在的一样，笔法细腻真实。但是线条质感的体现需要多种笔法相互结合，例如顿、挫、顺、逆等笔法相互呼应，彼此结合，将人物的神、形、气完美的全部体现出来。白描有十八种描法，经常用来描绘古代人物的衣襟与服饰，根据画家想要表达的内容不同可以自由搭配组合，将衣物的质感充分的体现出来。
其次，线条的情感之美。人物的心理刻画通常是很难表现的，为了表现出人物的情绪、性格，则需要通过线条将心理的因素细致刻画出来。例如宫女和侍女的心理是不一样的、画贵妇与画流民的形式也是不一样的，因此在人物画中，最重要的是利用线条将人的差异表现的淋漓精致。在此以我国现代卓越的人物画家大师和美术教育家蒋兆和先生的《流民图》为例，来分析在线条中体现出的情感。蒋老先生将中西画结合，在此基础上开创了具有创造性的水墨人物画，其线条精谨的造型深刻刻画的人物的内心世界，使人物画达到了历史新高度。《流民图》的画卷全以毛笔为主，众所周知，毛笔在绘画中使用的轻重难以控制，因此用毛笔绘画非常有难度，但是毛笔水墨的绘画比起素描而言更为传神，所描绘的形象更为深刻具体。《流民图》首先是刻画的一位拄着拐杖的老人，老人的身边躺着一位长者，已经奄奄一息快要离世，再往后的人物中有农民、抱着孩子死去的母亲、工人、乞丐、妇女等等，一群绝望的人们活生生体现在画卷中，此时通过线条看画中的人物不仅仅反应了情感，更重要的反应出一个鲜活的历史。其中有个人物形象的刻画十分生动感人，例如小女孩紧盯男孩手中的碗，碗里已经快没有食物，但是蒋先生用笔墨刻画出了女孩饥饿的眼神；再例如画卷中以为老伯捏紧了拳头，这一人物的刻画非常具有深意，老人拳头已经干瘪，在画中其骨头肉眼可见，但是依然是紧紧地握着，给人一种有力量的感觉，而老人的眼神却又不那么坚定，仿佛在思考什么，这个人物的刻画表明虽然中国人有复仇的决心，对日愤恨，但是却有一些无能为力之感。综上所述，作者在绘画中用线条笔墨绘画出不同身份、年龄、性别的难民组合在一起，显示出画家运用中国画表现技法体现出人物情感的魅力。
三、中国人物画画线历史特色之美
中国传统人物画是东方文明物质遗产，中国人物画的发展是有其历史的，在历史的发展中不断进步。
1、墨线造型
楚国的两幅帛画，《人物龙凤帛画》和《人物御龙帛画》是迄今为止我们见到最早的绘画，从画中我们可以看出，线条是这幅画的媒介，并且这两幅画都是运用了白描的手法作画，这边是线条在绘画中的开端，在这幅画中线条的粗细变化并不大，但是曲直相结合，线条转弯自然，流畅婉转，为日后线条在人物画中的发展奠定基础。在两汉时期的绘画中，线条的粗细、曲直、刚柔已经运用的比较娴熟，比起战国时期线条的发展更进一步。
2、春蚕吐丝
在魏晋时期的人物画中，线条主要是用来造型的，画家会把更多的注意力放在人体的形象上，所以在这一时期的画人们更重的是像。所以在这一时期的人物画的造型都非常美，但是由于畫技的限制，所运用的笔法体现出一种稚嫩感，虽然形象是有了，但是不能体现出衣服的顿挫感，线条的粗细变化均匀，但是给人一种质朴感。
3、吴带当风
在这一时期，吴道子将线条在笔法上改动极大，他使线条加大加粗，粗细变化急促，给人一种风吹的力量之感。在人物画上，吴带当风强调人体的曲线要与自然相结合，这种结合具体体现在他所描绘的人物中，人物所穿的衣服的衣襟，帽冠的带子都是与自然的风相结合随风飘荡，体现出画中人物的真实感。
4、白描出神
当绘画线条发展到宋代之时，典型白描的人物李公麟开创了新形式的白描，例如他的作品《五马图》，该图的线条苍劲有力，简洁素雅，却将马的气势表现地淋漓精致，由此可以总结在这一时期，线条的表现能力更为精准，具有了虚实结合的绘画特点，并且在这幅画中，作者还对其富有了自己的想象力，将自己的修养体现在对线条的使用当中。
5、减笔出新
减笔出新的典型代表人物为梁楷，在其所画的《截竹图》和《破经图》中，线条利索坚挺，刚中带柔，其寥寥几笔却妙趣横生，更多体现了其放荡不羁的性格。
总而言之，线条是人物画主要的表现手法之一，是绘画基础，通过墨线造型、春蚕吐丝、吴带当风、白描出神、减笔出新这几种手法足以反应中国人物画画线历史特色之美。
【参考文献】
【作者简介】
黄舒蓉（1995—），女，福建厦门人，学士学位，现就读于厦门大学艺术学院国画专业。
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;柳宗元山水游记的代表作品，自然是历来为人们所称道的“永州八记”。“下面笔者尝试管中窥豹，以“永州八记”为例，浅略谈其山水游记之艺术性。
一、诗情画意，山水之美
“永州八记”以及元和八年作的《游黄溪记》，都是山水游记类散文的名作，这些作品，画廊式地描绘了湘桂之交的一幅幅山水胜迹，展现了自然之美。
林纾曾指出：“柳宗元的山水游记，每一篇必有一篇中之主人翁，不能谓其漫记山水也。”（《韩柳文研究法·柳文研究法》）“漫记山水”就是一般化的模山范水，各篇之间，大同小异，甚至刻板一律。柳宗元的游记中，所描绘刻画的对象也无非是高山小丘、曲溪清潭、幽泉怪石、绿树丛竹、奇花异卉等，但这些作品却各具特色，有着相当突出而且鲜明的个别性、特殊性，互不相复，没有雷同一响的一般化毛病。因而读后，篇篇都能在读者脑海里留下一个具体而深刻的印象。
“遂命仆人过湘江，缘染溪，斫榛莽，焚茅茷，穷山之高而止。”
要写西山的高峻特立，但他的笔却一点也未曾触及西山本身，而是全从对面着墨，极写在西山顶上居高临下，极目望远时所见到的宏阔雄远景象。这样虽不写西山的高峻特立，而其高峻特立亦已然可见。借此形坡，一举两得，其构想已十分精工。开始四句，先总写一笔：原来是分属几个州的地方，此刻却一下子都展现在自己“其高下之势”三句，从形体的大小上着眼，那些高高下下，或者是隆起的山峰，或者是低下的溪谷，此刻看去，却“若垤若穴”，像是小小的蚁穴或孔穴。“尺寸千里”三句，则从距离的远近上着笔，原来是千里之遥的地方，现在却紧缩在尺寸之间，因而那千里当中纷繁众多的景物，现在都丛聚、密集在作者的眼底，一个也无法从他的视线下逃离和隐藏起来。“萦青缭白”三句，更由近而远，写视线尽处的景象。青，指青葱的山色；白，指白色的水光。四面望去，都是这样的山色水光，所以说“萦”，说“缭”。其外就是天地际合，视线的尽头了。句句都不曾直接写西山的高峻，然而句句却都突出地显示了它的高峻，所以下面接着总结一笔，说“然后知山之特立，不与培塿为类”，就是显得水到渠成，自然而有力。再加上下文的抒情写意都是依据这一景色特征而展开的，所以全篇作品给读者的感受就是集中、突出而具有特殊性。
记山水而不是“漫记山水”，能以巧夺天工、穷微入妙的笔触，把荒郊野外的平凡山水、常见景物、描绘得百媚千娇、姿态横生，它们经过艺术上的升华被表现得单纯、宁静、引人入胜，呈现出一种“幽丽”的诗情画意般的自然之美。
二、寄情山水，心志之美
柳宗元山水游记中，大量的情况是把自己的思想感情融合在山水美的艺术境界中，文中寂寞清幽，郁郁落落，形似写景，实则写心。
唐宪宗永贞元年，柳宗元因参加翰林学士王叔文领导的政治革新运动失败，被贬为永州司马。司马是个闲职，在编制之外，没有什么公务，甚至没有办公处所。柳宗元到任后，寓居寺庙为家，无所事事，与僧侣朝夕相处，谈经论道。但他的抑郁情怀并未能因此好转，只好“闷即出游”，“时到幽树好石，暂得一笑”。“永州八记”就是在这样的背景下写成的。
翻阅这些写于永州贬所的记游之作，会突出地感觉到，其中呈现的大都是奇异美丽却遭人忽视、为世所弃的自然山水。柳宗元以发现被遗弃的山水之美来反映他的见弃，抒发他的愤怒、悲哀、抑郁的情绪。他常把旷境与心境结合起来描写，使之形成强烈对比，以体现自己的美学趣味，以气宕神远、富于诗情的画面，展示其心境。他从自然美中寻得“心凝形释，与万化冥合”的乐趣，促使其美情趣向更自由、更辽阔、更精微、更独特的境界发展，而且自然美与精神相契合，是痛苦的人生和鄙俗的现实相对立的，曲折地提出了对现实的不满和批评。
这些作品中的精神境界是很多文人作品的主题所无法企及的。如《始得西山宴游记》中的精神之振奋，莫过于作者站在西山之巅，放眼四望，高低景致，尽收眼底，有“尺寸千里”之势。
“悠悠乎颢气俱，而莫得其涯；洋洋乎与造物者游，而不知其所穷。”
这是对西山宏伟景象之赞美，更是自己心志之寄寓，广阔的襟怀和孤傲的个性不胜于言表。这种人生境界，不同于五柳之逸，梦得之陋、永叔之醉也，而从这美文的产生来看，作者谪居的经历，恰似《历记》司马之宫刑，雕像维纳斯之断，这种人生的得失，本身就是一种悲壮之美。在历史长河的众多迁客骚人中，柳宗元不正如“西山”之卓尔不群吗？这正是作者的心志之美。
三、形神隽永，意韵之美
柳宗元的山水游记不仅饱含着心志之美，而且他的行文手法也极具艺术特色。比照映衬，托物寓志都有恰如其分的运用，更多兼用了写景、抒情、叙事、议论等多种表达方式，这就使他的作品意味厚隽永，耐人寻味。
这几句简单的叙事，竟有多么鲜明的感情和个性色彩啊！其原因就在于他不仅写出了做什么，而且写出了是怎样做的。游，有各种各样的游法，他既不像谢灵运那样豪华纵恣，又没王维的那种高人雅致，也不同于后来的欧阳修出守滁州时，偕同众位宾客游宴醉翁亭的那种从容不迫、优游自得的气象。他是以一个罪人的身份，怀着抑郁忧惧的心情出游的。“施施而行”，步履是那样的舒迟徐缓；“漫漫而游”，意态又那样的随随便便，不自检束，不像一位官员的样子。只二十来字，把一位遭贬抑郁忧惧的出游者形象写得形神兼备，活灵活现。这几句话，不仅笼罩《始得西山宴游记》全篇，而且映射以后各记，从而使得“永州八记”都笼罩在这种富有个性的气氛下，染上浓厚的感情色彩。
这几句话，其实还是断续写西山之高峻的，不过是笔与情偕，带有更多的主观感受的成分，更为浓郁的情感色彩罢了。正是因为西山的“特立”“不与培塿为类”，也就是说它拔地倚天，耸立云表，横空出世，所以由山顶举目四望的作者，此刻仿佛觉得它与元气混而为一，广漠无边，横无际涯，而自己也仿佛消融在这渺远无限的大自然中，与之合为一体，超越了空间的限制了。这种主宾俱化、物我两忘的境界，既是对自己内心世界的抒写，也是对西山所特有的景色的描摹。但是，这实在只不过暂时的解脱，偶尔的遗忘。
“自余为人，居是州，恒惴栗。”
如果我们把它和篇首这样的叙写联系起来一读，就不难发现上述境界的深处或背后，仍是一片战惧惴栗气氛。“拘情病幽郁，旷志寄高爽。”于“高爽”处去寻求一时的“旷志”，这本身就是被“幽郁”所迫、所折磨使然的啊！
总之，柳宗元的山水游记，较之魏晋以来吴均、郦道元等人的同类作品，在描写细腻和情景交融方面都有突破性提高。柳宗元的山水游记不是对山水的纯客观描写，而是达到耳目心神与景色相谋之境界，情与景汇，心与境融，使人们从山水描绘中看到柳宗元的不遇之叹和遭弃置感慨，展现出一种雪天琼枝般清冷晶莹、凄神寒骨之美。明代茅坤云“古之善记山川，莫如柳子厚”，并非过誉。
（作者单位：安徽省颍上一中）
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;摘 要：熏香风俗在我国有着悠久的历史，早在战国时期我国民间就有沐浴熏香的习俗。随着这种习俗的传承，熏香用的熏炉也变得丰富多彩，不仅在材质上有了变化，而且在满足实用的基础上，在造型及装饰手法上更是越来越能满足人们的审美需求，这也为后人研究熏炉的工艺之美提供了有力的佐证。
关键词：工艺;熏炉;美
按照一般的理解，工艺只不过是粗陋的东西，多数人对于每天与之共同生活的器物并没有给予过多的注意，人们也没有想到能够从这里找到美的法则。随着时代的进步，科技的发展，人们所追求的熏香逐渐被液态的香水所取代，取暖也由火焰热源发展到了蒸汽和电器时代。古代的熏炉失去了它的实用价值，只能默默地摆在博物馆的陈列架或收藏家的库房里。然而，我国汉代熏炉杰出的设计成就依然闪烁着灿烂的光芒，它不仅仅具有实用的功能，同时还具有精神功能，对于现代的艺术设计来说仍然有着现实的启迪意义。
一、熏炉之“工艺”
一般来说，熏炉的结构主要由三部分组成：托，就是底座，它的主要作用是防止热的炉体与下面的物体接触和便于放置;炉体，香料在它的里面燃烧;护罩部分，也就是盖，一方面起防止火焰外蹿的作用，另外，镂空的效果更利于香气的散发。因为香炉是火具，它的构成材料都是一些耐火的金属、陶和瓷等，而金属占主要部分。因为熏炉属于器物范围，而器物的设计是生活化的设计，所以熏炉的设计必须以实用为本。也就是说熏炉的设计受到了它的功能原理、原材料和制作工艺等内部因素的制约。但是中国汉代的熏炉设计并没有因为这些因素制约而单调化，而是在遵守熏炉内部因素制约的基础上进行灵活的变化。比如为了适应不同环境、不同层次的需要，在中国古代出现了形式各异的熏炉：“鸭炉”、“博山炉”等等。这些设计都没有脱离熏炉设计的内部因素，它们不过是在同一的结构下在形式上做了些变化。
生活中熏炉是实用的艺术。它的物质属性和物质形态的创造性，奠定了它实用的基础。然而熏炉不单具有实用的功能，还具有精神功能，即熏炉的造型之美、装饰之美所产生的审美需求。熏炉的艺术之美主要包括它的造型、装饰、材质等审美要素。熏炉是从古代宗庙的祭器发展来的。在祭祀时为了表达对神的恭敬，祭祀前必须要更衣焚香。作为祭器，它的造型也不是凭空臆造的，其前身来源于生活中的实用物。是在原来使用物造型的基础上着重加强了体量感。例如汉代的博山炉，从整体上来看，造型方面比较接近于古陶器“豆”的造型。
熏炉的装饰之美是构成其艺术之美的重要组成部分。这里所谓的装饰，是指附于熏炉上的装饰纹样、装饰技巧和装饰手法。不同时期，其装饰纹样、装饰技巧和装饰手法不同。汉代熏炉的装饰多以神化为题材装饰内容多是瑞兽和仙人。如骑兽人物博山炉，镂空的炉盖作成重叠的山峦形状，山峦间，龙虎出没，鸾鸟翱翔，与草木祥云共同构成装饰图案。炉柄的造型为一裸身的力士，屈膝骑一仰首伏卧的神兽，一手向下按住兽颈，一手向上托举博山炉体。既有力举万钧的气势，又有举重若轻的安详，不仅是焚香的实用器，也是一件极具观赏价值的工艺品。
二、工艺美之特色
工艺之美就是实用之美，所有的美都产生于服务之心。历史文献中没有直接说明熏炉功能的记载，多为文学性描述，如《艺文类聚》卷七十引汉刘向《熏炉铭》：“嘉此正器，薪岩若山;上贯太华，承以铜盘，中有兰绮，朱火青烟”。根据熏炉的形制大小，以及一些熏炉内残存香料，以及史料也可从侧面了解熏炉的功能。
（一）祛除湿移，洁净空气
汉代大多为席地而坐，生活环境较为潮湿，需要祛除湿气。熏炉作为熏香用具最为基本的功用就是祛除湿秽，洁净空气。熏炉的高度一般在于20厘米左右，高度也适合汉代人的坐卧习惯。从马王堆一号汉墓出土物来看，熏炉内残留有草木本香料的灰悔可知熏炉是用于燃烧香草生烟散发香味来洁净空气的。
（二）熏衣被
中国古人还利用熏炉来熏暖衣被，这种风尚由来已久。据《初学记》卷十一《职官部上》记“侍郎郎中员外郎第八”下引应劭《汉官仪》曰：“尚书郎入直台，廨中给女侍史二人，皆选端正妖丽，执香炉香囊烧薰护衣服。”南朝士族子弟生活奢侈，衣必熏香，食必梁肉，《颜氏家训》之《勉学篇》云：“梁朝全盛之时，贵游子弟，……无不熏衣剔面，傅粉施朱。”唐朝时，熏衣成为人们生活的起居常事，各个阶层都喜欢将衣袖尽染香泽。
三、结语
我国汉代熏炉杰出的设计成就闪烁着灿烂的光芒，它不仅仅具有实用的功能，同时还具有精神功能。在长久的历史文化生活中，熏炉所体现的人文色彩是不可磨灭的，从最初的生活用品到宗教信仰，从精神生活到修身悟道，无不扮演着重要的角色。我在欣赏此艺术品的同时又感叹设计者的设计理念，不禁让我们想到孔子的一句话：“文胜质则史，质胜文则野，文质彬彬，然后君子。”这句话就是说，如果“工”过于“艺”的话，则显得有些粗糙，少于“艺”，熏炉将无法与它生存的环境相协调;“艺”过于“工”，则显得有些做作，少了“工”，则熏炉将丧失了它作为熏香器具的实用性。熏炉独具匠心的设计也充分显示了中国古代设计者聪慧，为现代设计提供了优秀而丰富的宝贵资源。因此，中国汉代的熏炉可以称得上是“工”与“艺”完美结合的产物。
参考文献：
[2]杨波.汉代熏炉研究[j].南京师范大学，2014（04）.
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