最新醉宫心橙光剧本(5篇)

橙光剧本格式橙光剧本娘写剧本教程篇一

剧本编写格式：

1、场面标头

外景飞机场早晨[这是场面标头或者“嵌语”]

（景别、地点、时间三要素）

同一地点时间的景别转换：

如：内—外景老司机的小汽车公路白天

2、情节

外景飞机场白天

我们现在在洛杉矶的机场。由于交通堵塞，机场外的小汽车排成长龙一直延伸到远处。一架巨大的客机在跑道上准备起飞。

内景侯机大厅白天

机场里跟外面一样忙碌。许多人在大厅里巡视走动，等候着登上去华盛顿的飞机。一批头等舱的乘客正准备登机，他们是身份显赫的官员。

[换行意味着视角的转换]

在大厅的另一端有三个男人正在密切注视着他们的举动。有一个穿着礼服打着领带，另外两个穿着机场行李搬运工的工作服。[交代人物]穿礼服的迅速打开行李箱，把一个小包递给了其中一个行李搬运工。

他飞快地[交代人物表情]瞟了周围一眼，发现没有人注意他们。我们听见大厅内响起了提示乘客等登机的广播。穿礼服的站在安全线后，紧紧握住行李箱等待安检。他顺利通过了安检。

3、设置对话

内—外小车公路白天

珍开着车：前面上哪里？

菲尔（脱外音）：好象……好象……

珍突然紧张地[插入对人物的指导尽量简短]看着前方。

珍踩着油门小心地朝前滑行。

我们看着小车渐渐逼近那堆篝火。[一个场面描述结束]

4、其他要求

①在标明场景、镜头角度、音效、特技以及场景转换标记时（如切入、叠入等）都应该用黑体字标出。

示一个长时间的过度，或表明接下来是梦境和幻想。

③没有必要在剧本中写出“过肩镜头”“反镜”“升降镜头”等。导演在拍摄时会考虑的。编剧的职责是激发摄影机拍摄的潜能。

④交切是指在两个或多个场景之间进行连续切换。如打电话时两者保持动作和对话的并行。

橙光剧本格式橙光剧本娘写剧本教程篇二

跨越时空是剧本的根本

矛盾冲突是剧本的关键

个性语言是剧本的灵魂

剧本的三要素是：矛盾冲突、人物语言、舞台说明

空镜、画面淡出、画面淡入、画外音、推出片名、画面重叠……

影视剧本的创作过程中各个方面都要一一考虑周全。简单来说，要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等…… 美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。

一、取材

要把写作的素材转化成戏剧要素，最重要的是要把上述要素进一步铺陈为一部有首有尾的戏剧。以丰富的想像能力和逻辑思维的能力把剧本情节的首尾洽当的连接起来。一般而言，剧本要求把内容情节限制在几个场景之中，其中的时间、人物、剧情发展都要经过深思熟虑的安排，以便下一场剧情的进行与发展。这在取材的时候一定要找出重点部分，但同时也要求剧情的连贯性。

二、主题

取材之后你要选择一个表现主题。在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事？主题必须十分明确、贯彻、毫不怀疑。所以我们在剧本的创作过程中一定要明确自己要表现的主题是什么，并且从始到终要跟着主题进行剧本的情节内容。

三、语言风格

想要用文字创作，最先想到的因素之一就是语言风格的问题。戏剧写作的情形也差不多。戏剧的语言除了推动剧情外，并且是营造整出戏适当气氛最有效的工具之一。语言风格的取材的范围越广，所能表现的空间也越大。

四、创造角色冲突

角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。全剧必须围绕着一个贯穿冲突展开情节。基本要求是，冲突展开要早，开门见宝；冲突发展要绕，出人意料；冲突高潮要饱，扣人心窍；结束冲突要巧，别没完没了。冲突每一次较量就是一个情节段落，而每一个段落的内部又有着各自的启、承、转、合。剧本创作中连贯的剧情是非常重要的，一般的剧作一般有很多的伏笔，前面的伏笔为后面剧情的发展作好的铺垫。在剧本的创作中为了达到影片效果的吸引力，就需要制造紧张的场面情节，创造表面张力。

五、写剧本的禁忌

写剧本变写小说。

用说话去交待剧情。

故事太多枝节。

六、发展形势

无论怎样的发展趋势最重要的仍是要考虑观众的理解与接受能力，让剧本的创作更适合人们的需要，来达到自己身的商业价值与艺术价值。

影视剧创作的核心问题——如何塑造人物。他认为基本方法是：始终让人物处于困境之中；让观众同情你的人物；保持人物的主动性；找到形成人物成长的情节，而“这样的情节便是塑造人物的必需场面”。

应当说，作者所提供的“基本方法”，不失为传统影视美学的主要方法之一。然而，作者并未提及除此之外是否还有与此“基本方法”大相径庭的其他方法，那么，我觉得对此便有进一步商榷的必要，以就正于作者。

在研讨影视剧人物塑造是否还有另一种方法以前，首先要说明影视剧存在两种不同的结构方式。一种是传统的封闭式的戏剧性结构，另一种则是开放式的散文性结构。影视剧的人物塑造，大致与这两种不同的结构相对应。

与以上这种戏剧性结构相对应的，就是戏剧性的人物塑造方法。

正因为戏剧性结构要求以矛盾冲突为剧作基础，以戏剧冲突的规律为结构的原则；以步步相逼、场场推进的形势去发展剧情；以集中、完整的情节保证整体的匀称谨严、有始有终，那么在这种结构框架中的影视剧人物塑造的“基本方法”，正与周涌先生所归纳的几条颇为一致。

比如说，他要求人物始终处于困境之中，其“最大秘诀便是不断地把人物逼入绝境。

只有困境中的人物才是„有戏‟的”；要让观众同情剧中人物，其“秘诀”有效办法是“让好人遭难，坏人暂时得志”；而保持人物的生动性“最有效的方式”是建立事件与人物动作之间的因果关系；在设计“必需场面”时，要使人物相互关系的变化“促成人物性格的发展，使人物从初始状态到达最终状态”。

不难看出，作者所讲解的影视剧人物塑造的基本方法，是完全符合封闭式戏剧性结构方式规律的。

古代作品，就能清晰地看到，这些经典名作在塑造人物的方法上，与周涌先生讲述的“基本方法”真是丝丝入扣。

以《白蛇传》为例。许仙游西湖，与白娘子相逢于断桥雨中（初始阶段）；两人一见钟情，堕入爱河（剧情进展）；许仙发现白娘子是白蛇，而采取“主动的行为”去找法海（剧情跌宕）；由于这一“行为”“成为以后事件的动因”，法海与白娘子斗法，造成水漫金山（剧情上升）；白娘子被镇雷峰塔，小青搭救，许仙与白娘子团圆（结局）。

由此看来，周涌先生的讲述虽然仍嫌粗糙，但依然作出了较为精当的总结。然而，他的文章毕竟只谈及塑造人物的一个方面而并非全部；只着重于方法之一而并非所有方法；冠之于“基本方法”而不涉及另一种与之颉颃的“基本方法”，对于一些编导（特别是初学者）就有可能造成误导。

在粗略谈毕传统的封闭式的戏剧性结构及与这种结构相对应的影视剧塑造人物方法之后，我们就应当对另一种结构及与这种结构相对应的塑造人物方法予以简明阐述。这就是开放式的散文性结构和与此对应的人物塑造方法。

还应当补充说明的是，散文式结构与戏剧性结构的最大区别之一，在于前者与后者相对立的非线性结构方法。

由此出发，周涌先生所绘制的初始阶段至abc再到结局的这种戏剧性线性结构图，在散文式结构中即显得格格不入，无法套用。

作为开放型的散文性结构，它决不进行自我封闭，结构趋于松缓散漫，故事情节采取并列式进展，构成全片的每个片断和组成部分均不为戏剧高潮而汇聚、积累、上升，而是各有主张，自行其道。

它有意识地让观众一边欣赏，一边评论，造成家庭式、茶座式的活跃氛围，促使与鼓励观众在独立思考后转入自我社会实践。

应当说，这种复眼式捕捉事物与对象的结构，整部作品无始无终、逼近现实的手法，更具有深刻的现代性，更富于当代人的审美情趣。

如果说，具有首尾贯穿的矛盾冲突的行动，有完整的开端、纠葛、发展、高潮和结局的传统性结构是布莱希特所说的“亚里士多德式戏剧”，那么，开放型的散文化结构更贴近布氏本人所创造的叙事诗体戏剧手法。

与散文式结构相对应的影视剧塑造人物的基本方法，当然也就与戏剧式结构的塑造人物基本方法完全不同。

它不是通过人物与事件的相互作用形成因果模式，而往往貌似松散和即兴，以一个中心人物或一个静态情境来取得全剧的统一。

所以，它不以人物相互冲突和情节表面紧张取胜，也没有人物关系发展的连续性。

它往往随着人物意识的流动来深入表现正面素质，以接近人物情思的远近作为艺术内容的尺度。

必须指出的是，这种塑造人物的方法虽然极为强调逼近现实生活，“但决不意味是自然主义，作品中的每一个片断，依然是艺术家对社会生活信息提炼和加工的结晶。

它们虽不是一致地导向一个激动人心的高潮，但却以它的丰富内涵，构筑了作品的典型形象”。

这种塑造人物的方法，利于主题深化而饶有诗意，便于生活揭示而引发共鸣，亦即雷诺阿所说，是“一个主题的多次复奏”，薄“情节”（并非没有情节）而厚“情境”（并非止于情境），在西方电影中已形成流派，大量运用并卓有成效，出现了一大批诸如《罗马十一时》、《偷自行车的人》、《野草莓》、《公民凯恩》等等优秀影片。

进入20世纪80年代以来，中国的影视剧创作中成功地运用散文式结构塑造人物的佳作，同样也不断涌现，例如影片《黄土地》、《猎场扎撒》、《海滩》、《青春祭》，电视剧《新闻启示录》、《一个女记者的画外音》、《希波克拉底誓言》和《寻找回来的世界》等等，都是在观众中颇有影响的作品。

为了与戏剧性结构塑造人物的方法作一个比较，我们不妨对已故著名女导演张暖忻所拍摄的电影《青春祭》略作分析。

《青春祭》是一部描写知识青年在“文化大革命”中上山下乡，在西南边陲傣乡插队落户的故事片。

女主人公李纯离开了父母，与同学们来到傣家山寨，住在小寨合作社社长家里。

假如按照戏剧性结构方法，李纯与她的同学应当与周围的乡民形成悲欢离合的关系，从而推进剧情的发展。

然而，在这部影片中，从李纯扎根山寨开始，我们在影片中所看到的，是她观看傣家姑娘傍晚游泳；她参加评工分会议；她接触老哑巴和一百零四岁的奶奶；她到集市上买书；她与“大哥”纯真的交往；她为傣族儿童上体育课；老奶奶“伢”的去世……最后的影片结局，也完全脱离了戏剧结构应有的“大高潮”形式，而只是李纯独自一人，在落日中穿行在茅草地上，以旁白讲明，“多少年来，我常常梦见那个地方”。

以上的简明阐述，我想可以得出这么一个结论：在周涌先生推荐的影视剧塑造人物的基本方法之外，还有另一种基本方法。但是，影视剧的结构归类和人物塑造方法，从来就没有固定划一的法则。本文所提及的另一种方法，也仅着眼于与戏剧式结构相对立的散文式结构，并由此相关连的影视剧人物塑的不同方法。在编导者的实际创作中，不应当也不可能受到限制和约束。他们可以从影视剧作历史沿革角度入手，也可以从剧作的时间及空间结构处理考虑，或者从叙事方式、视点结构的方面进入案头工作。即使是本文论及的两大类型，也只是大致划分，没有把小说式、诗式、报告文学式等等各种下属或相关类型及其相互融合渗透详加归纳辨析。

影视剧人物塑造的基本方法，是每一位编导者都应当学习和掌握的。但是，正如美国文艺理论家小巴斯费尔德所说：“不管存在于任何特定时代的编剧法则都可以被突破。”“没有确保编剧成功的公式。”⑥在本文即将结束时，我想再引述一段克罗赛斯的论述：“编剧法则是松散的和易变的。它们经常被突破，被改变着，被改造得适合于手头的材料。它们是如此的虚幻，它们仿佛是自相矛盾的，或者说，它们根本不存在。”这两位外国佬的论述，当然也不需要为编导和读者们必须“记住”不可。不过，他们的话说得那么绝对，我想并非毫无道理吧。

橙光剧本格式橙光剧本娘写剧本教程篇三

将地图上一个冷冰冰的名词变成可触可感的地方，只用了不到十个小时。

从西安直达重庆的包茂高速自驾途中，“长寿”这两个字，像是有人喊叫，一直萦回在我的耳边，让我想起与这两个字有关的一个人。他是我的外侄，姓罗，其母在生下他的当夜，因为难产，撒手西去，于是父亲便给他取名叫长寿，希望儿子的长寿，能弥补母亲因生而死的遗憾。这样的寄托，不止发生在我的侄儿罗长寿身上，同样也发生在陈长寿、李万寿等众多被打上“长寿”烙印的人的身上。那是一种美好的祈愿，是父辈对后人深爱的另外一种表达方式。

取名长寿的人多了，但以长寿为地名的，好象全国只此一家，别无分店。从导游口中得以证实，地处重庆腹心的长寿区，的确是全国唯一以“长寿”命名的市（区县）。因为其唯一性，所以特别珍贵。而眼下我们将要游览的这个湖泊，因其在长寿地界，取名长寿湖，应是正当名份的。不知是因湖名而得地名，还是因地名而取湖名，总之，二者是相得益彰了。那“长寿”二字，恰如姜子牙钓钩上的诱饵，让游人慕名远道而来，只为一睹长寿的芳容，一结长寿的福缘。

载着我们的快艇在同伴的嘻笑声中驶离码头，朝着长寿湖的纵深劈波斩浪。船头凉风飒飒，天空阴晦欲雨，而随风飘来的一股夏橙花香，蓦然间驱散了心头的一丝薄雾，让人领略到了长寿湖“香湖花海”的名符其实。

据导游介绍，长寿湖的水，来自龙溪河，自上世纪五十年代筑坝截流而成，湖长1288米，宽704米，占地达475亩。因湖水来自山中，常流不断，所以这里的水清净，透亮，与岸边的茂林修竹、花草果树相映成趣；与枝头的飞鸟、水中的鱼虾互为表里，构成人与自然和谐共生的美好乐园。

此湖被长寿人称为长寿的“千岛湖”，虽然未必有一千个岛，但从航拍的图片上看，或大或小，也该有上百个吧。大岛小屿，被纵横的水道间隔，大者百顷有余，小者数亩不等，似上天撒在湖中的一串串珍珠。而尤为称奇的是，从空中鸟瞰，可见湖中一岛，竟呈“寿”字造型，有如天赐一般，故有“天赐寿岛”之说。岛上盛产沙田柚、夏橙，这些物产，享誉川渝，行销全国。夏橙，是长寿湖的一大名优水果，因其果实成熟于夏季而得名。夏橙花果同株，“父子同堂”，着果时间长达一年多，经历三青三黄才生长成熟，且对气候、土壤、水份要求严格，决非是地就能种植，见水就能生长。而长寿人竟将此做成长寿的精品、拳头和支柱，可见是下了不少功夫的。

常言道：人生太多不平事，看你如何取舍之；心态决定命运——这是我想要说给如我父亲一般遭受生活打击之人的两句话，也是告戒我自己的两句话。

快艇绕寿岛一周，左弯右拐，终于靠岸。有如人生千回百转，历经风雨，享尽日月，最终由起点走到终点——这是自然规律，谁也违逆不得。只要过程美好，一切皆好！

在狮子滩镇一家酒店，我第一次吃到了所谓的“百鱼宴”。十几道菜：回锅鱼、凉拌鱼、剁椒鱼头、泡椒鱼、麻花鱼、水煮鱼、粉蒸鱼、豆花鱼、鱼肉卷、番茄鱼煲、火爆鱼肚、瓜仁鱼排、姜爆鱼片等等，或炸，或烤，或炖，或煎；或辣，或酸，或咸、或甜，盘盘皆鱼虾做料，精工细作。大家围坐一席，慢品细酌，体味湖滨人家正宗吃俗。同样的水产，地方不同，吃法不同；同样的作料，厨师不同，用法各异。南方和北方，鱼品的味道各有千秋，就看谁的技法高超，能胜人一筹，博人一夸。细思量，其中不乏作文与做人的道理。

此时，湖在窗外，涟涟有声；心如野鸭，闲适自在。坐在长寿湖畔，不免要好奇打问，关于人生长寿的秘诀。

提起黄本禄、周成文几位长寿老人，镇人只说均已年过百岁，还能劳动，坚持锻炼，清淡饮食，无再有它。而我以为，除此而外，在长寿人的心中，一定都装有一个深长而阔大的湖泊：对世事看得开，放得下；能容忍，懂淡定；任尔东西南北风，我自凌波踏浪，闲庭信步，宠辱不惊。也许，这才是长寿之人之所以长寿的另外一个重要原因吧。

长寿之行，生出长寿之思。但愿人长久，千里共福寿！

橙光剧本格式橙光剧本娘写剧本教程篇四

秋姑姑走进果园，热情的果树纷纷捧上自我的果实，果园像大集市一样热闹起来。

橙橙的橘子像黄昏的太阳，温暖而不炽热。紫紫的葡萄像迷人的玛瑙，闪烁着光芒。红红的苹果像害羞地小姑娘，躲在树叶后露出它的笑脸。黄黄的梨子们在树上吵啊、跳啊，仿佛要压弯树枝。水果们把叶子当做降落伞，当做滑翔机，争先恐后飞进秋姑姑的果篮。

果园深处，胆小的板栗像刺猬，用长满全身的刺保护着自我圆溜溜的、光滑的、褐色的果实。矮胖的猕猴桃一边在树上整理着自我的短发，一边看守着自我绿绿的、酸酸的、甜甜的果实，还有里面黑黑的籽宝宝。

一场大雨驱赶着大风。一会儿，风散了，雨停了。剩下的水果多晶莹，多精神！

雨水汇成的水潭边，有人摘水果，有人在玩耍。路上来了一队小朋友，“叽叽喳喳”闹着、说着。啊！像一群小鸟飞进秋天的水果王国。

橙光剧本格式橙光剧本娘写剧本教程篇五

剧本泛指以文字描述整部影片的人物和动作内容，所采取的各种写作形式。小说的对象是读者，但剧本的对象并不是观众，剧本是写给编导、导演及演员看的，一本优秀的剧本是精彩电影的前提和基础。

一般来说，一部90分钟长度的电影剧本，场景数大概有90-120场。一部电视剧（长度约45分钟）的场景数大概有25-35场。但是具体场景数会依据题材和节奏的不同而有所改变。

剧本有四个基本的构成要素：场景描写、人物、对话和动作描写。

1、人物

△△△——主角基本描述（年龄、职业、个性、爱好等）△△△——与主角关系及其基本描述。△△△——与前面人物关系及其基本描述。

2、场号 地点 内景/外景 时间

3、叙述（人物外在描写、人物心理描写、场景设计、对话、旁白）

一、场景

一部剧本最基本的构成单位是场景。因此在每一个场景前都应写上：场号、地点、内景/外景、时间，并独立占一行。

场景：从叙事角度上看，场景是一段相对连续的物理时间内发生在同一空间范围内的情节。每个场景前应加上场号。（1）场景首先是一个空间概念，它指的是在同一个空间范围（如街道、场院、屋内、门外等等）内所发生的情节。严格说来，像同一套房内的走廊和不同房间，以及房门内外等情况也是不同场景。

例：第一场

巴顿农舍楼上的走廊 内景 白天

贝西从玛丽安房里端出一盘原封未动的饭菜。她看了看食物，一副心烦意乱的表情。

（2）场景还是一个时间概念，正如上面的剧本，每一场景的情节都是发生在一个具体且是连续的时间段内的，如果空间不变而时间发生了明显的改变，如同一房间内的夜景和日景，即便他们连在一起，也应区分为不同的场景。场景中的时间可以区分为日（白天）、午（中午）、早晨、黄昏、晚（夜晚）、凌晨等等。

（3）场景中还有一个重要元素：情节发生时的自然氛围。除时间不同带来的不同氛围外，自然氛围还包括雨、雪、雾等。

例：第三场

巴顿农舍 外景 白天雨

阴雨连绵，农舍给人以阴冷荒凉之感。

二、剧本语言的分类

影视剧本中的语言有两种：一种是叙述语言，即剧本中用以交代剧情、描述人物外貌、动作及其生活环境的语言；另一种是人物语言，包括对白、旁白、独白等等。

1、剧本描述语言的基本要求（1）人物活动描述要具象可感

首先，影视文学对于人物肖像、行为等可见因素的描写要准确、清晰，有高度的造型性，能够直接转化为看得见、摸得着的视觉形象。

其次，影视文学要善于把非现实或超现实的内容变成可见的物质现实，善于把抽象的内心思维、想象、梦幻、情感等物化或动作化。

（2）将心理活动变成直接的视像

（3）直接性说明的运用

a、用于时间、场景、景别、技术手段的说明。b、对处于分割、重组状态的故事情节的说明。c、对抽象的故事情节做形象化解释。

2、人物语言使用的方法

（1）旁白：确立叙述人，可以是剧中人也可是旁观者（第三人称的表达），旁白运用切忌过多，且注意与画面之间的关系，不能是对画面的重复。

（2）独白：对人物内心的表现（第一人称的表达），不可过于书面化。

例：第一场校园操场上 外景 夜晚（皓月当空）（音乐起，舒缓、伤感的曲调）罗涛表情凝重的看着月亮。

独白：天堂是什么样子？我不知道，我只知道姐姐一个人在那儿好孤单。幸福早已离我远去。

（3）对白：对话应简练、生活化，体现出人物的性格特色。切忌语言喧宾夺主，使用过量，文字味太浓，缺乏生活感。

四、其他

例：第五场

滑铁路桥上 外景夜晚 滑铁卢桥上 夜雾浓重 玛拉独自倚着桥栏杆，似乎向桥下望着什么……一阵皮鞋声。一个打扮妖艳但面孔浮肿的中年女人走来，她看见玛拉。