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人生如戏曲终人散篇一
学 院：食品科学技术 班 级：食科3班 姓 名：赵小梅 学 号：200940717319 课程论文题目：浅谈中国地方戏剧特色 课程名称：戏剧鉴赏 评阅成绩： 评阅意见：
成绩评定教师签名： 日期： 年 月 日
浅谈中国地方戏剧特色
学 生：赵小梅
(食品科学技术学院 食科3班级 学号200940717319)
摘 要： 中国戏剧是中华民族文化的一个重要组成部分，堪称国粹。由于中国地域辽阔，民族众多，各地的文化不同，除了京剧以外，还形成了丰富多彩的地方戏。其中影响比较大的有昆曲、评剧、粤剧、湘剧、越剧、豫剧、黄梅戏等。分别从起源、特色、艺术、发展现状等多个方面对中国戏剧进行一个较全面的认识，有利于中国戏剧更好的传承和发展。
关键词：戏剧 地方 特色
中国戏剧是一种蕴含极为丰富的文化现象。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。地方戏是“活态”的传统文化表现形式，它既传承着一定的历史文化传统，又期待着在时代精神的表现中实现文化传统的创造性转换。因此，充分全面的了解中国各个地方戏剧的特色具有十分重要的意义。
一、国粹——京剧
（一）京剧的起源
京剧是我国的国粹，是流行于全国的重要剧种之一。迄今已有200多年的历史。清乾隆五十五年（1790年），三庆、四喜、春台、和春这“四大徽班“陆续进京，同来自湖北的汉调艺人合作，相互影响，又接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，并吸收了一些民间曲调，逐渐融合、演变，发展成为京剧。
（二）国粹中的国粹——京剧脸谱
京剧是中国戏曲中最大的剧种，集合各剧之精华，脸谱完善，谱式繁多，蔚为“大观”。京剧演员个行当都经过化妆，有固定的脸谱有效地表现出人物的品貌、身份、性格、特征。脸谱使人能目视外表，窥其心胸，具有“寓褒贬”、“别善恶”的艺术功能。
脸谱以舞台为第一应用，它的产生源于生活，现于舞台。在看戏的过程中首先一直觉给人深刻印象的正是这些鲜明各异的脸谱造型，如：蓝脸的多尔礅，红脸的关公，黄脸的典韦，黑脸的张飞，白脸的曹操等。
京剧脸谱不但我国广大人民熟悉喜爱，也逐渐别世界各国人民所喜爱。一提到脸谱就会让人想到京剧，想到京剧就会想到中国。京剧脸谱已是我国发展对外文化交流事业的一个重要
项目，也是旅游市场久打不衰的强项品牌。
（三）京剧独特地位
国粹京剧艺术以其丰厚的内容、完善的形式、精湛的技艺，达到了戏曲艺术发展的高峰，它的突破时间空间界限的虚拟化表现方式，从化妆到表演的艺术夸张和写意手法，凝聚了漫长的历史岁月中所积淀的美学品质和艺术手段，具有鲜明的民族特色和浓郁的艺术魅力，其所形成的中国特有的东方戏剧艺术体系是完全可以同斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特等戏剧艺术体系相媲美的，不但是中华民族文化的瑰宝，而且是人类文化宝库中的精品，是中国的一个象征性符号，在国际上享有崇高的声誉。
二、昆剧
昆曲，发源于14、15世纪苏州昆山的曲唱艺术体系，揉合了唱念做表、舞蹈及武术的表演艺术。现在一般亦指代其舞台形式昆剧。昆曲以鼓、板控制演唱节奏，以曲笛、三弦等为主要伴奏乐器，主要以中州官话为唱说语言。昆曲在2001年被联合国教科文组织列为“人类口述和非物质遗产代表作”。明朝汉族音乐以戏曲音乐为主。明代人称南戏为《传奇》。明以后，杂剧形渐衰落，《传奇》音乐独主剧坛，兼收杂剧音乐，改名昆曲。
（一）昆剧特色
昆剧表演的最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。昆剧是一种歌、舞、介、白各种表演手段相互配合的综合艺术，长期的演剧历史中形成了载歌载舞的表演特色，尤其体现在各门角色的表演身段上，其舞蹈身段大体可以分成两种：一种是说话时的辅助姿态和由手势发展起来的着重写意的舞蹈；一种是配合唱词的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈动作，又是表达人物性格心灵和曲辞意义的有效手段。
昆剧行腔优美，以缠绵婉转、柔漫悠远见长。在演唱技巧上注重声音的控制，节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的讲究，场面伴奏乐曲齐全。
昆曲的音乐属于联曲体结构，简称“曲牌体”。它所使用的曲牌，据不完全统计，大约有一千种以上，南北曲牌的来源，其中不仅有古代的歌舞音乐，唐宋时代的大曲、词调，宋代的唱赚、诸宫调，还有民歌和少数民族歌曲等。它以南曲为基础，兼用北曲套数，并以“犯调”、“借宫”、“集曲”等手法进行创作。
（二）昆剧里程碑及现状
昆剧在其发展的历史上，得力于大师巨匠们的扶持推动。他们每一次卓有成效的努力，便构筑了一座座巍峨高耸的里程碑：魏良辅创制新腔，梁辰鱼又将清唱的音乐变成戏曲声腔；汤显祖的创作与沈璟的规范格律，引发了昆剧创作的热潮；洪昇、孔尚任振衰起敝，使昆剧呈现中兴气象；浙江苏昆剧团的“传字辈”编演《十五贯》，让昆剧起死回生；白先勇打造青春版《牡丹亭》，探索了一条昆剧在新时代演出的成功之路。
中国昆剧艺术被联合国教科文组织列为世界首批“人类口头遗产和非物质遗产代表作”的情况通报。但昆剧目前还是面临着许多困难：
1、编剧人才严重缺乏
2、传统剧目严重流失
3、院团经费严重不足
4、昆曲生源严重匮乏
5、缺乏昆曲演出剧场
三、脍炙人口的黄梅戏
（一）“水戏”
黄梅戏班坚持草根文化和时尚元素相结在挖掘老戏潜力的基础上，融合其他文化元素，通过 “水戏”，不断创编、改编剧目，创新演出样式，让观众既耳熟能详，又有新鲜感，既保持了浓郁的原汁原味，又在表演上、剧情上更贴近群众和时代乡土气息，深受广大基层群众的喜爱所谓 “水戏”，是指黄梅戏中只有大致的故事情节，没有固定的剧本，演出时全。凭演员即兴发挥的演出剧目或模式，又称 “放水戏”。
“水戏”的特点：
1． 创作随机，演员主体。演出时，演员只需记住自己角色的定位，根据剧情和自己扮演的角色凭经验即兴发挥。
2． 演出灵活，高效多产。只要你想看戏，一年三百六十五天可以天天不重样 3． 团结协作，配合默契。
（三）黄梅戏艺术
1、质朴性：人们一般认为黄梅戏是从采茶、花鼓等民间歌舞发展起来的民间小戏，也有人认为除此之外还有青阳腔的直接渊源。民间歌舞也好，青阳腔也好，都是以质朴为特征的艺术品种，黄梅戏继承并发扬了它们的质朴性，形成自已的审美情趣。我认为，质朴性不仅仅是指表演方式接近生活，更重要的是在于质朴性中含有“本真”的意味，这使黄梅戏的表演有了现实的基础和当代的品格，也与浮华、外在、“洒狗血”划清了界限。
2、大众性：黄梅戏的大众性体现在追求观众群的最大化上，在雅俗之间找寻更多的共同点。作为演员，让很多的观众说“好看”是一件不容易的事，黄梅戏的表演，以生活化为基础，吸纳戏曲程式中的活力，有生命感的技巧，受众面比较宽。大众化是一个顺应时代的、在变化着的概念，一百年前的“大众”与今天的“大众”，欣赏艺术的口味是有差异的，所以，黄梅戏表演艺术追求的大众化，一定是发展的、进步的。
三、其他地方戏剧
（一）评剧
评剧是我国北方地区的一种地方戏，在华北、东北以至云贵高原都广为流行，是广大群众所喜闻乐见的剧种之一。评剧诞生于1900年前后共经历了四个时期，第一时期称为“对口莲花落”，第二时期为“唐山落子”，“奉天落子”是第三时期，在这期间共经过了30多年，而评剧便是第四个时期。
（二）越剧
清末起源于浙江嵊县，即古越国所在地而得名；由当地民间歌曲（落地唱书）发展而成。发祥于上海。男子越剧起源于嵊州东王村，女子越剧起源于嵊州施家岙。前身是浙江嵊县（今嵊州）一带流行的说唱形式“落地唱书”（具体历经“落地唱书”→“小歌班”→“绍兴文戏”→“越剧”的称谓演变）。1925年9月17日上海《新闻报》演出广告中首以“越剧”称之。
（三）粤剧
广东省地方戏曲剧种之一，也是我国南方影响非常大的一个剧种。由于它产生于广东，所以称被为粤剧。最初兴起于广州、佛山一带，现主要流行于广东、广西、台湾和香港澳门等地。由于海外的华人有许多是广东人的后裔，所以在海外的华侨聚居的地区也常有粤剧演出。粤剧以唱梆子、二簧为主，又保留昆山腔、戈阳腔、广腔并吸收珠江三角洲的民间乐曲和时调，唱念均用广州方言，因此又称“广东梆簧”、“广东大戏”、“广府戏”。
（四）湘剧
湖南省地方戏曲剧种之一，主要以长沙、湘潭为活动中心，主要流行于“长沙府十二属”（即长沙、善化、湘阴、醴陵、湘潭、湘乡、宁乡、益阳、攸县、安化、茶陵）湘南东部17个县市，江西与湖南毗邻的北起修水、南至吉安的各县，广东的坪石、岐门、乐昌、桂头、犁市、韶关等地。当时民间习称为“大戏班子”、“长沙班子”或“湘潭班子”，一度被称作“长沙湘剧”。2006年5月，被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
（五）豫剧
河南豫剧是我国主要的剧种之一，特色鲜明，深受人民群众喜爱，其唱腔圆润、节奏明快。豫剧一向以唱见长，在剧情的节骨眼上都安排有大板唱腔，唱腔流畅、节奏鲜明、极具口语化，一般吐字清晰、行腔酣畅、易为听众听清，显示出特有的艺术魅力。豫剧的风格首先是富有激情奔放的阳刚之气，善于表演大气磅礴的大场面戏，具有强大的情感力度；其次是地方特色浓郁，质朴通俗、本色自然，紧贴老百姓的生活；再次是节奏鲜明强烈，矛盾冲突尖
锐，故事情节有头有尾，人物性格大棱大角。
总之，中国传统的戏剧形式是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。区别一个剧种所显示的最大的特色，首先表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大都分由生、旦、净、丑等不同脸谱化的脚色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。讲究唱、做、念、打艺术，表演动作富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。
参考文献
[1] 田有亮.京剧脸谱的文化魅力[j].文明随笔，2002年，3 期
[2] 周丽娟.京剧对外交流在国家形象建构中的作用.中国戏曲学院学报，2011年,3期 [3] 朱恒夫.论昆剧发展史上的里程碑.艺术百家.2008年，1期
[4] 徐玉莲.鄂东民间黄梅戏“水戏”探究.四川戏剧.2011年，5期，总第143期
人生如戏曲终人散篇二
曲终人散的中国戏曲
秦川山水还依旧
憔悴难对满眼秋
霜染丹枫寒林瘦
不堪回首忆旧游
年年岁岁花相似
岁岁年年人不同
天意从来高难问
少年易老悲难诉
旧雨青衫半壶酒
零雁孤鸿水东流
放马狂歌笑白首
相逢莫问人间愁
——小说《乱弹》
“中国人喜欢戏曲，就跟英国人喜欢体育、西班牙人喜欢斗牛一样。”曾在19世纪来到中国生活的美国人史密斯说，“我们注意这样的事实，那就是中国人作为一个种族，具有强烈的做戏的本能，很轻微的刺激，都能使一个中国人戏剧，把自己当作戏剧里的一个角色。”中国人常说，人生如戏。中国人生活的戏剧化导致了一种独特的面子文化。
国际生物学界一般将种群数已经不足以维持其繁衍的动植物列为灭绝物种，比如使周正龙名声鹊起的华南虎虽然还没有死绝，但作为一个动物种类已经被宣布灭绝。事实上，具有数百年历史的中国戏曲目前的命运比华南虎也好不到哪里去。在昆曲被联合国教科文组织列为“人类口头与非物质文化遗产”之后，包括京剧、秦腔、豫剧、川剧、碗碗腔等诸多传统剧种均被中国政府列入第一批国家级非物质文化遗产。
中国戏剧作为一种礼乐时代的传统大众文化，从唐朝兴起，至元末成型，在近代繁衍成熟，衍生出300多种充满地域特点的戏曲式样。戏曲从早期的贵族乐舞，到民间的草根文化，再到后来的士大夫文化和主旋律文化，最终被草根冷落，被新兴文化淘汰，成为博物馆的小众文化和化石文化，其命运怎个不惆怅。
戏曲作为一种重要的文化样式，在专制体制下，官方权力始终如影随形，较远可以追溯到汉武帝时代，东方朔便是权力蓄养“俳优”和“滑稽”；到唐高祖已经完全“官办”，“置内教坊于禁中，掌教习音乐，其官隶太常寺”，多为“宦官”执掌。在奢靡成风歌舞升平的唐玄宗时代，戏曲更是到达第一次高峰。事实上，中国戏曲的历史并不如西方久远，当古希腊喜剧大师阿里斯多芬和索福克勒斯已成大器时，戏剧在中国还没有形成单独的艺术门类，1000年后，中国才出现完整意义上的戏剧演出的雏形。不过很快它就崭露出巨大的独特的政治影响力，这主要是因为处在大一统的君主独裁制的国家，皇帝个人的爱好可以构成国家政治生活中的重要因素。
后唐庄宗李存勖可算是最具典型性的代表人物。李存勖嗜戏如命，不但爱看，而且不惜以皇帝之尊而粉墨登场。为了便于跟戏子们打成一片，合作共事，他还为自己取了个艺名，叫“李天下”。一次演出中，他耍噱头，大呼小叫“李天下，李天下在哪儿？”伶人敬新磨走上去给了他一记耳光。虽然打了皇帝，可是敬新磨不慌不忙地解释道：“理天下者，只有一人，你瞎嚷什么？”李存勖听他这么说，尽管脸上火辣辣的，却毫无怒气，反而乐滋滋地优旨嘉奖。在他这种空前绝后的宠爱之下，伶人们自然不会放弃干预政治、追逐权力的努力，外放当州刺史之类地方官只能算小意思，最受宠信的景进，官至银青光禄大夫、检校左散骑常侍兼御史大夫，上柱国，行政监察一手抓，“军机国政皆与参决”；武德使史彦琼，出镇邺都，把持魏博六州所有政务；还有个郭从谦，担任从马直（禁卫亲军）指挥使，李存勖信任他，让他护驾左右，结果战乱中正是被他取了性命。
唐庄宗好伶而死于伶，但好戏的君王并不乏后来者。就在五代时期，前蜀王衍、后蜀孟昶、南唐李煜都是以宠爱伶人而知名。孟昶的儿子孟元喆对“戏剧事业”的热情和执著更是比李存勖不遑多让，他以太子的身份受命出征，指挥部就是由姬妾和伶人组成，将领和参谋人员一律往后靠，出发之时，他的大戏班全体动员，丝竹弦管伴奏下戏子们引吭高歌，百姓则聚集两旁欢欣雀跃，击节而和，那种壮观而滑稽的场面，千古仅见，当然那也就是后蜀倾亡最后的征兆。鉴于伶人们的“杰出表现”，《五代史》中专设了《伶官传》，不过将它和奸臣、宦者排列一处。
中国戏曲大体分为两类，以乱弹花鼓为主的较多平民色彩，偏俗一些；以京戏、昆曲为代表的有浓厚的文人色彩，偏雅一些。但无论俗或者雅，戏曲的民间立场很明显，这是戏曲的基本文化肌理。值得一提的是，傩戏、傀儡戏（木偶戏）和皮影戏的草根性更具代表意义。
一个戏曲剧种一般都有几百本戏曲剧目，但目前可以同时演出10个以上剧目的戏曲剧团已经屈指可数。戏曲观众的老化和戏曲演员的老化象征着戏曲已经无可挽回地走向末日。电视的戏曲超女选秀节目并无意拯救戏曲，相反，它只是在任意地肢解和篡改戏曲本身。当人们以为戏曲就是卡拉ok式的唱段时，戏曲实际已经不存在了——别忘了，戏曲首先是讲故事的。
传统文化里，戏曲演员叫戏子，和乞丐、妓女一样，是下九流的职业，虽然他们的祖师爷是唐明皇，但其生存之艰难是可想而知的。戏子是不读书的，但戏子贩卖的却是文化。帝王将相、才子佳人，戏子们通过戏曲教化社会，中国传统伦理文化竟是被这些卑微的戏子传递给氓之蚩蚩的草根。梨园戏子与出身士大夫的士绅文人合流，使戏曲成为民间传统文化的主要精神载体。
元朝的异族统治使汉人的精英文化彻底民间化，“十儒九丐”，以昆曲为代表的戏曲在失意文人的介入下就此崛起。梨园弟子成为古代中国的唯一文化从业者。上有所好，下必甚焉。天朝对官吏嫖娼打击之严，以至于“男风”日盛，优伶借此登堂入室。因为梨园界禁绝女子，所以近优伶好男风不仅“政治正确”，而且显得情趣高雅。
雍正皇帝很少看戏，但有一次他看《绣襦记》，特别开恩赐宴。戏中的郑儋官为常州太守，那位演员一边吃着御宴，不禁有些得意忘形，大约是想学学古代优伶的以谑为谏吧，鬼使神差地问了一句：“请问皇上，现今的常州太守是哪位？”就这一句话，雍正立即勃然大怒，喝道：“你们这些优伶是什么东西，下贱之辈岂能擅问官员！此风断不可长！”便命令手下把这个演员立刻乱棍打死。
至清末同光中兴之际，慈禧和光绪作为超级戏迷，使戏子的社会地位大大提升，戏曲进入前所未有的黄金50年。慈禧的嗜好、倡导和力行，客观上为在形成与成熟过程中的京剧艺术提供了发展的空间和机遇。受到帝后的赏识看重的民间艺人身价大增，王公大臣、富商巨贾趋之若鹜，堂会兴盛。这在一定程度上促进了名角们钻研技艺，摸索提高，互相竞争，也使大批后学艺人全心学艺，有了奔头。于是科班林立，学演昌盛，对京剧艺术的发展起了积极的作用。
成也萧何败萧何，同治十三年（1874年）冬，同治皇帝“殡天”，“国丧”期间，京城各戏园子照例停演27个月。两年多的时间，北京失业的戏子超过了2000人，有些实在饿得不行，都顾不得颜面当街讨饭去了。名角程长庚同病相怜仗义疏财，拿出平生的积蓄买米施粥，接济那些衣食无着的穷伶人，伶人们感激涕零，将程长庚奉为“优人大成至圣先师”，每日烧香膜拜。
在所有戏迷当中，慈禧是最狂热的一位，甚至说是她成就了京剧。她在戏楼修建、砌末、道具、制造、戏服置办等方面更是穷奢极欲。光绪十四年（1888年），她动用巨资重修颐和园。仅在清漪园怡寿堂旧址修建的德和园戏楼，就耗银71万两，这戏楼至今保存完整。
当戏中的帝王将相遇见俗世的帝王将相，戏曲——特别是京剧的地位得到奇异的拔高，少了几分朴素，多了几分华丽。戏曲从教化民众升格为教化帝王将相，戏曲竟然为当时的慈禧和后来的毛提供了非忠即奸的治国丹药。唯一的区别就是慈禧对戏曲的民间立场很宽容，而毛则全部封杀。
90年前的五四运动掀起的新文化运动和妇女解放运动，不仅没有摧毁中国戏曲传统，反倒犹如劲风吹火火愈旺，各地方剧种如雨后春笋迅速发育分蘖成长。在实用主义和经世致用的时代氛围中，文学艺术成为救国救民的利器，爱国的民主主义者们都不约而同地重视戏剧的重大的社会意义，强调戏剧编撰对于世道人心和革新图强的重要作用。陈独秀在《论戏曲》中强调“戏园者，实普天下人之大学堂也；优伶者，实普天下人之大教师也。”“演戏事，与一国之风俗教化极有关系”。因此，陈独秀极力主张“宜多新编有益风化之戏。以吾辈中国昔时荆轲、聂政、张良、南霁云、岳飞、文天祥、陆秀夫、方孝儒、王阳明、史可法、袁崇焕、黄道周、李定国、瞿式耜等大英雄之事迹，排成新戏，做得忠孝义烈，唱得激昂慷慨，于世道人心极有益。”
在民国那短暂而宽松的无政府时期，乡土浓厚的民间戏曲达到了历史的巅峰状态。包括河南梆子、曲剧在内的无数地方剧种就诞生或成型于这一戏曲黄金时期。在这个战火纷飞的乱世，可谓国家不幸戏曲幸也。
京剧之名，是它从孕育到勃兴100多年后方才诞生的。1876年3月2日上海的《申报》上，某位编辑为免读者将南北剧种混淆，杜撰（或借鉴）了这个当时不为人知的名称。结果上海的报纸加北京的戏曲，两件风口浪尖的流行玩意一拍即合，“京剧”一词从此脍炙人口。此时的京剧已经由下里巴人变成阳春白雪，然而与过往的雅文化不同，中国传统社会的美学导师——士大夫阶层的蜕变使它首次缺席一种主流社会艺术的搭建，而京剧也成为中国历史上唯一一次没有士人参与的艺术变革。
京剧的前身被称作“花部”，当时它还不是一个剧种的称谓，而是清初的时候伶人的一种类别。学习地方戏曲的伶人都被分在这一类，而与之对应的“雅部”全是学习昆曲的艺人。在当时的士人看来，昆曲才是承袭前代的美学正典，而花部诸腔仅仅是它的杂流补充而已。当时为了迎接康乾帝游历江南，两淮的官员按照这样的分类来蓄养伶人，一方面昆曲高高在上，另一方面，地方戏的艺人们意外获得了交流空间，在唱腔、动作上相互吸收，为一种新剧种的诞生创造了技术土壤。从康熙朝到乾隆朝，“花部”慢慢有了戏曲类别的内涵，而它与昆曲的地位也开始了无心插柳的倒转。
当时昆曲的地位为何如此崇高？这要从中国社会的文化形态说起。中国的传统文化一直由士大夫文化、民间文化、宫廷文化三者构成。其中主导的，自春秋以来一向是士大夫文化。现代人历数唐诗宋词，几个作者不曾仕途宦海，多少佳作不是身在江湖之远意淫庙堂之高？所以身为“儒教”的“传道士”，士人总有高于百姓的审美优越感，民间即使不完全理解，也承认它的高雅和正统。元朝时九儒十丐，士人眼看就要流俗，可明代的知识分子却选了元曲中最华丽的一个南系旁支——昆曲奉为雅文化的传承，独尊其术，把元曲中市民的、乡土的都一笔带过了。即使到明末世终，烽烟四起、危在旦夕，南京小朝廷里的弘光君臣依旧忙着选色征歌，兴雅人韵事，对昆曲的推崇可见一斑。
到了清初，昆曲首先面临了满洲贵族文化的挑战。《龙禅寺遮谈》记了一则故事：降清的昆曲名家阮元海才调无双，满族亲贵久慕他的《燕子笺》、《春灯谜》，请他当场表演，阮随即而起，鼓板清唱出娓娓的昆调。而诸人竟毫无感觉，又请阮改唱北方高亢的“弋阳腔”，现场气氛才热烈了起来。顺治、康熙两朝的八旗子弟尚未退化，都喜欢纵马而歌的“弋阳腔”，遂有了“南昆曲北弋阳”的说法。但随着满族汉化、重用士人，那些能给最高领导带话儿的读书人再一次涅槃，打捞起精雕细作的雅的概念，重新影响起宫廷文化和京师潮流。不过作为京剧重要组成部分的“弋阳腔”已广为流传和兴盛。
康、乾之世，两位文士皇帝都热衷昆曲，上层文化依然轮不到花部，然而在民间“诸腔杂陈”的局面却异常繁荣。川、楚的地方剧团走遍全省全国巡回演出，同为“花部”的艺人彼此打破门户界限，合成了早期京剧中的剧目、唱腔和舞台动作。例如京剧的基础唱腔二黄调，便是由湖北艺人长期在两淮表演时融合徽调而成。而且，“花部”戏曲文辞通俗，很多民间俚语诙谐轻松，剧情上也以英雄人物、历史故事为主，广受老百姓喜欢。而昆曲文辞华奥、题材比较单一（多是男女愁情），只能供士林文人来玩味。到了乾隆五十五年（1790年），两淮官员引徽州的“三庆戏班”入京为皇帝贺八旬寿，自此，昆曲连宫廷文化中也开始走下坡路。
细看京剧地形成过程，无论词、曲、唱、舞，都是以民间艺术为根基，剧本内容也多取材于通俗传奇，艺人师徒相授，且都来自社会底层。其间绝少有士林阶层参与推广、创作的。两千年来，无论是汉乐府还是明传奇，从未出现过绕过士人阶层一跃为主流的艺术形态。而为什么会出现京剧的特例呢？中国历史发展到清代，既没有“元祐党”也没有“东林党”，士人超然于“政府”的政治理想销声匿迹了，做官的全然以“政府”理想为理想。而对于前代道德说教的理学，清儒斥之以迂腐，于是士人终日考据，“孔教”教化民众的道德使命感也一再被削弱（仅剩下桐城诸君忍辱负重）。《儒林外史》、《笑林广记》中空虚的酸儒比比皆是，要么老老实实当官，要么成为与小民争利的儒商，或者做百无一用的孔乙己。这就是清初以后的士人不同于前代儒人之处，而传统知识分子的责任从清代中叶已经变色了，并影响了他们对社会美学的主导力和参与力。这为散落各方的地方杂戏融为京剧、并走上主流提供了文化条件。假使当时有李、杜、苏、柳的土壤，必定不会坐视民间艺术革命无所作为，京剧或许是另一番景象。
嘉庆、道光两代，徽班又有五次进京，它们的主要表演剧目，就是联络五方之音，合为一致的“花部”，此时它大约已是一门独立剧种。在演出过程中，徽班剧团又吸纳新的汉剧流派一同演出，将汉剧中的西皮腔与徽班的二黄调相互结合，产生了全新的皮黄剧，其时大约在1840年前后，“皮黄剧”的称谓一直沿用三四十载，到1876年才让位于“京剧”。
其实，直到乾隆时期仍有士人撰写了许多昆曲剧本，只是士阶层的文化号召力已经衰微了。孔子无力复礼乐，却为礼乐留下了两千年意淫的时空。清代士人有意主导美学，却因儒性的缺失，成为主流艺术成长的看客。
中国戏曲集美大成的京剧进一步偏离乱弹，向昆曲靠拢，以梅兰芳为首的“四大名旦”将进入皇家殿堂的京剧带进了士大夫的堂会，从谭叫天式的高亢硬响的生派表演，转变为刻意反串的婉约娇媚的旦派主打，来自草根的平剧竟然荣膺“国戏”。
当中国戏曲被当作“中国歌剧”在全世界巡演时，鲁迅等一批新文化战士将其斥为类似泰国人妖的病态文化。所谓好色的男人喜欢戏子“比女人还女人”，闺中女子则喜欢戏子是个男人。京剧艺术生长在相公业日渐发达的八大胡同区域，加之明代戏班的男旦体制的确立，优伶男旦与相公结下了剪不断理还乱的关系。
新中国的社会制度毫不含蓄地将一切文化都纳入体制，“袁四爷”这样士大夫阶层被抄家灭门，所有的民间文化被列为“四旧”，遭到严酷封杀。戏曲剧社被收归国营。失去草根本色的戏曲就是在这个背景下被腰斩于市。
民间的戏曲从业者几乎都被流放务农，个别“识时务”者在名利招安下归顺体制，开始迎合官方，以“爱国精神”制作官方立场的“新戏”，用作教化——即官方之“教育”“老百姓”。面对数百年积累下来的难以计数的民间戏曲，官方简单粗暴地将其作为封建糟粕全部予以批判和封杀，仅容许“新戏”开锣。
中国戏曲本是说古讽史的批判艺术，演戏的和看戏的都是文盲或半文盲，这种默契的文化活动构成了民间朴素的历史观和伦理观。帝王将相戏基本都是昏君多明君少、奸臣多忠臣少。站在民众一边的是忠臣，站在皇帝一边的是奸臣。才子佳人戏百分百都是轻钱财重爱情的催泪戏。所谓南方才子北方将，南方戏多才子佳人，北方戏多帝王将相。
新政府对意识形态和民间思想的严厉控制自然先从戏曲下手。一是禁绝传统戏剧，二是只准许演官方审查指定的新戏。正是在这个时候，官方新编的《海瑞罢官》闪亮登场，结果引发了一场人类亘古未有的大浩劫——文化大革命。
如果说1950年代对中国戏曲的民间立场进行肃整是一场大劫难的话，那么1960年代的文革就是戏曲的灭顶之灾。中国戏曲生态在这场浩劫中彻底被捣毁颠覆，如山的戏衣行头被焚毁，无数戏子成为牛鬼蛇神惨死于体制之手。偌大中国，只留下8部脸涨得通红要去“牺牲”的“革命样板戏”。据说这期间也曾用电影胶片拍摄过一些古典戏剧，但那跟“毛瓷”一样，只是给毛一人“御览”的。
毛死后，官方的文化禁锢开始松动，首先就是民间戏曲的开禁，但却已经错过了整整两代人。戏曲虽然在严重精神饥渴后的1980年代昙花一现地在民间复苏，但旋即随着电影、电视和录像的普及，已经严重断代的戏曲迅速走向式微，或在民间沦为老人的怀旧文化，或在官方评奖政绩中成为官方的堂会文化。
马未都先生认为，文化欣赏从高到低，一直是从含蓄婉约走向简洁直白的。来自草根的戏曲原本是直白的，比如戏曲人物的脸谱忠奸分明，服饰装扮身份清晰，但这些对今天的我们却是含蓄婉约的，说明我们和戏曲之间已经有了区隔。
以电影为代表，现代文化形式更加直白更加快餐化。当我们离开键盘就不会写字，甚至忘记自己故乡的土语方言时，我们已经不需要戏曲了。或者说，从广义上讲，电影成为另一种戏曲。
戏曲是产生于古代农耕中国的大众礼乐文化。在这个人类大融合的礼崩乐坏时代，全中国都在推广普通话疯狂学英语，具有地域性限制的戏曲确实已经失去了其实践意义。现代人文文化在资讯泛滥的今天，完全替代了传统戏曲的文化地位。何况中国戏曲本身已经日渐丧失其民间立场和草根性，越来越主旋律，这样的戏曲不看也罢。
陕西地方政府动用纳税人的银子，采用现代声光电技术，精心打造的革命音乐史诗式的大型秦腔节目《梦回长安》，一张门票数千元。以苦音和悲情著称的秦腔竟然为秦始皇、汉武帝、唐玄宗歌功颂德，这种反民间性的新戏曲已经严重的官方化，丧失了戏曲的根本，是对戏曲精神的亵渎和背叛。
可以说，中国特色的这种养猪体制也是戏曲没落的原因之一，官方养猪的初衷并非弘扬戏曲传承，而是对戏曲的阉割、肢解和改造。以河南豫剧为例，目前从业人员超过15000人，专业剧团达到120多个，每年人均财政投入从2005年的5000多元提高到13400元，而且这不还包括固定资产投入。这么巨大的纳税人血汗只换来了逢年过节的官府堂会和一些自吹自擂的评奖。这些剧团进入真正社会社区的演出屈指可数。可以说，官方包养的戏曲早已经沦为了政府的二奶。
同时，在整个大背景上，城市化与现代化的现实彻底消除了农耕文化的戏曲土壤。乱弹花鼓以“土”退守偏远乡村庙会，京、昆以“雅”成为新式士大夫附庸风雅和外国人猎奇的堂会节目。戏曲失去了大众化的基本特性，也就日趋成为边缘文化。
现代中国的断裂式发展使讲求传承的戏曲无所适从，即使所谓“与时俱进”的“现代戏”，也让人感到不伦不类的可悲可笑，如同用英语唱京剧一样的驴唇不对马嘴。据凤凰网报道，2011年9月26日，由中国内衣委员会主办的中国时尚内衣设计大赛在广西电视台演播厅举办，其中给大家印象最深的节目是，几位美女身穿性感内衣、头戴京剧凤冠，上演了一场最香艳的京剧，引得现场观众大呼刺激。事实上，早在民国时期，电影刚刚进入中国，那时就已经有京剧三级片出现。性与政治是中国戏曲的重要主题。
戏曲是文化，但戏曲更是娱乐。在娱乐至死的后现代，戏曲的娱乐功能已经严重退化。当戏曲已经沦落到靠电视和音像制品生存时，被猎奇化的戏曲已经离戏台越来越远。在鲁迅的《社戏》中，戏曲的美好已经和他的童年一起消亡。在今天这个无人喝彩的去童年时代，戏曲早已成为无源之水。
好在文化的多元化和民间文化的崛起，使传统戏曲从大众走向小众，从乡村庙会走向城市剧院，从穷乡僻壤走向世界文化的殿堂，这将是戏曲得以遗存的现实可能。但除过大剧种硕果仅存外，无数的小剧种和大多数剧目将难以挽回的消亡灭绝，这要比无数地方方言土语消亡得更快。
快板本是乞丐的工作技艺，如今乞丐的嘴只会吃了，快板竟成了歌功颂德的太监技艺。相声本是讽刺的艺术，如今说相声的都在装傻充愣作践自己的家人。可以说，社会环境的改变断送了快板、相声——也包括戏曲的命运。
戏曲是唱人世兴衰的，最终也演出了戏曲本身的兴衰史。曲终人散，天下没有不散的筵席。或许，传统戏曲已经死去了，让它带着尊严死去吧。不要去肆意篡改它，因为戏曲这份遗产记录着我们先人的生活。有空时候，我们可以去博物馆怀念它，感受下先人的文化——“终日借酒消愁闷，半世悠悠困风尘......”。
100年前，即宣统三年（1911年），渝汉铁路督办端方与盛宣怀推行铁路国有化，引发保路运动。天朝当局坚持暴力维稳，向手无寸铁的民众悍然开枪，制造了30多人死亡的“成都惨案”。面对更加愤怒的民众，天朝当局再次祭出暴力镇压的法宝，端方率大批新军入川镇压。10月10日，辛亥革命爆发，拒绝对民众开枪的新军在途中亦宣布起义，端方转眼从专制帝国的封疆大吏成为民众的阶下囚，最后被判处死刑。临死前，端方唱了一段京剧《乌盆记》：“休把我当作了妖魔论，我本屈死一鬼魂......”。
人生如戏曲终人散篇三
中国戏曲
中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。
中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化，经过长期的发展演变，逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑。
概述
历史上最先使用戏曲这个名词的是宋刘埙（1240-1319），他在《词人吴用章传》中提出“永嘉戏曲”，他所说的“永嘉戏曲”，就是后人所说的“南戏”、“戏文”、“永嘉杂剧”。从近代王国维开始，才把“戏曲”用来作为中国传统戏剧文化的通称。
戏曲是中国传统艺术之一，剧种繁多有趣，表演形式载歌载舞，有说有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一体，在世界戏剧史上独树一帜，其主要特点，以集古典戏曲艺术大成的京剧为例，一是男扮女（越剧中则常见为女扮男）；二是划分生、旦、净、丑四大行当；三是有夸张性的化装艺术--脸谱；四是“行头”(即戏曲服装和道具)有基本固定的式样和规格；五是利用“程式”进行表演。中华民族戏曲，从先秦的“俳优”、汉代的“百戏”、唐代的“参军戏”、宋代的杂剧、南宋的南戏、元代的杂剧，直到清代地方戏曲空前繁荣和京剧的形成。
先秦（萌芽期）
在原始社会，氏族聚居的村落产生原始歌舞，并随着氏族的逐渐壮大，歌舞也逐渐发展与提高。如在许多古老的农村，还保持着源远流长的歌舞传统，如“傩戏”；同时，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等适应人民的精神需求而诞生。正是这些歌舞演出，造就出一批又一批技艺娴熟的民间艺人，并向着戏曲的方向一点点迈进。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。
唐代中后期（形成期）
中唐以后，中国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。
唐代文学艺术的繁荣，是经济高度发展的结果，促进了戏曲艺术的自立门户，并给戏曲艺术以丰富的营养，诗歌的声律和叙事诗的成熟给了戏曲决定性影响。音乐舞蹈的昌盛，为戏曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基础。教坊梨园的专业性研究，正规化训练，提高了艺人们的艺术水平，使歌舞戏剧化历程加快，产生了一批用歌舞演故事的戏曲剧目。
宋金（发展期）
宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元代（成熟期）
到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着中国戏剧进入成熟的阶段。12世纪中期到13世纪初，逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的元杂剧和金院本，如关汉卿创作的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》以及《赵氏孤儿大报仇》等作品。这个时期是戏曲舞台的繁荣时期。
元杂剧不仅是一种成熟的高级戏剧形态，还因其最富于时代特色，最具有艺术独创性，而被视为一代文学的主流。元杂剧最初以大都（今北京）为中心，流行于北方。元灭南宋后，发展成为全国性的剧种。元代的剧坛，群星璀璨、名作如云。
元杂剧得以呈一代之盛，艺术发展和社会现实从两个方面提供了契机。从艺术的自身发展来看，戏剧经过漫长的孕育和迟缓的流程，已经有了很厚实的积累，在内部结构和外在表现上都达到了成熟。恰恰此时的传统诗文，在经历了唐宋鼎盛与辉煌之后，走向衰微。在有才华的艺术家眼里，剧坛艺苑是一块等待他们去耕耘的新土地。从社会现实方面来看，元蒙统治者废除科举制度，不仅断绝了知识分子跻身仕途的可能，而且把他们贬到低下的地位：只比乞丐高一等，居于普通百姓及娼妓之下。这些修养颇高的文化人，被沉入社会底层。在疏远经史，冷淡诗文的无可奈何之中，他们只有到勾栏瓦舍去打发光阴、去寻求生路。于是，新兴的元杂剧意外地获得一批又一批的专业创作者。他们有一个以“书会”为名的行业性组织，加入书会的剧作家，称为“书会先生”。这些落魄文人在团体内，又合作又竞争，共同创造着中国戏剧的黄金时代。与从前的偏于抒发主观心绪意趣的诗词不同，元杂剧以广泛反映社会为已任。显然，这是由于作家们长期生活就没回家于闾巷村坊，对现实有着深切了解和感受的缘故。
元杂剧的剧本体制，绝大多数是由“四折一楔”构成。四折，是四个情节的段落，像做文章讲究起承传合一样。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，这有点类似于后来的“序幕”。元杂剧在艺术上是以歌唱为主、结合说白表演的形式。每一折由同一宫调的若干支曲子联成一个套曲。全套只押一个韵，由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。这种“一人主唱”可以极大地发挥歌唱艺术的特长，酣畅淋漓地塑造主要人物形象。念白部分受参军戏传统的影响，常常插科打诨，富于幽默趣味。将音乐结构与戏剧结构统一起来，达到体制上的规整，这表明元杂剧的艺术成熟和完善。
明清（繁荣期）
戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。
明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上。16世纪明朝中叶，江南兴起了昆腔，涌出了《十五贯》、《占花魁》等戏曲剧目。这一时期受农民欢迎的戏是产生于安徽、江西的弋阳腔，昆腔受封建上层人士的欢迎。明后期的舞台，开始流行以演折子戏为主的风尚。所谓折子戏，是指从有头有尾的全本传奇剧目中摘选出来的出目。它只是全剧中相对独立的一些片断，但是在这些片断里，场面精彩，唱做俱佳。折子戏的脱颖而出，是戏剧表演艺术强劲发展的结果，又是时间与舞台淘洗的必然。观众在熟悉剧情之后，便可尽情地欣赏折子戏的表演技艺了。《牡丹亭》中的“游园”、“惊梦”，《拜月亭记》中的“踏伞”、“拜月”，《玉簪记》中的“琴挑”、“追舟”等众多的折子戏，已成为观众爱看、耐看的精品。
明末清初的作品多是写人民群众心中的英雄，如穆桂英、陶三春、赵匡胤等。这时的地方戏，主要有北方梆子和南方的皮黄。京剧是在清代地方戏高度繁荣的基础上产生的。在同治、光绪年间，出现了名列“同光十三绝”的第一代京剧表演艺术家及不同流派的宗师，标志着京剧艺术的成熟与兴盛。不久京剧向全国发展，特别是在上海、天津，京剧成为具有广泛影响的剧种，将中国的戏曲艺术推进到一个新的高度。
由于明代的传奇这种戏剧样式一直延续至清代，故又被人习惯地称作明清传奇。明清传奇在形式上承继南戏体制，且更加完备。一个剧本，大都只有30出左右，常分为上、下两部分；作家还特别注意结构的紧凑和科浑的穿插。传奇的音乐也是采取曲牌联套的形式，但比南戏有所发展，一折戏中不再限于一个宫调；曲牌的多少，也取决于剧情的需要；所有登场的角色都可以演唱。
明清传奇包括众多的地方声腔。其中流传最广、影响最深远的是昆山腔和弋阳腔。昆山腔经过嘉靖时期的魏良辅（生卒年不详）的改革，创立了委婉细腻、流利悠远的“水磨调”，讲究宇清、板正、腔纯。将弦索、萧管、鼓板三类乐器合在一起，建立了规模完整的乐队伴奏。而一出《浣纱记》的演出，使昆山腔通过舞台的光大流布，成为全国性剧种。产生在江西的弋阳腔则主要流行于民间，由江湖戏班演出，每流传到一地，即结合当地的语言和民间音乐，衍变为地方化的声腔。弋阳腔不用管弦伴奏，仅以锣鼓为节奏，一唱众和，采用徒歌、帮腔的形式，通俗性、民间性和注重演出效果是它的特色。它与昆山腔典雅、清细的风格，形成中国戏曲内部的两种不同走向。明代戏曲经过长期的舞台实践，角色分工更加细密。比如昆山腔就有12个角色，主角不限于正生、正旦，净、丑也不止是调笑了。
近代（革新期）
辛亥革命前后，一批有造诣的戏曲艺术家从事戏曲艺术改良活动，著名的有汪笑侬、潘月樵、夏月珊等，他们为以后的戏曲改良积累了宝资的经验。从1919年“五四运动”到中华人民共和国成立，在这段时期内，一些志之士对戏曲进行了改革。梅兰芳在“五四"前夕演出了《邓粗姑》《一缕麻》等宣传民主思想的时装新戏，周信芳、程砚秋等也创作了不少的作品。袁雪芬则高居越剧改革之大旗，主演鲁迅名著《祥林嫂》，在中国戏曲中率先形成了融合编、导、舞、音、美为一体的综合艺术机制。“率先开始了中国戏曲艺术大写意与大写实相结合的机制。
现代（争辉期）
新中国成立后，涌现了一批优秀剧目，如京剧《将相和》、《白蛇传》，评剧《秦香莲》，越剧《梁山伯与祝英台》，昆剧《十五贯》等，著名历史学家吴晗还撰写了历史京剧《海瑞罢官》。以后，又陆续推出一系列优秀作品，如京剧《白毛女》、《红灯记》、《奇袭白虎团》，越剧《西厢记》，评剧《刘巧儿》，沪剧《芦荡火种》，豫剧《朝阳沟》等。粉碎“四人帮”后，觅逑了戏曲艺术队伍，为群众喜爱但被停演或遭到批判的大量传统剧，如京剧《谢瑶环》，》莆仙剧《春草闯堂》，吕剧《姊妹易嫁》等也得以重新上演。戏曲艺术发展到今天，经过不同的时代，不断适应新时代、新观众的需要，保持和发扬民族传统的艺术特色，戏曲界提出的“现代化”与“戏曲化“的问题，已成为新的历史时期积极探讨和积极实践的问题。京剧经典
1、霸王别姬（折子戏）
2、白蛇传
3、定军山
4、春秋配
5、群借华
6、金玉奴
7、失空斩
8、穆桂英大破天门阵（全剧）
9、玉堂春
10、让徐州
11、乾坤福寿镜（尚派）
12、搜孤救孤
13、文昭关
14、西施（全剧 选场 01-02）
15、贵妃醉酒
16、生死恨
17、太真外传
18、白蛇传
19、文昭关20、击鼓骂曹
21、李逵探母
22、女起解
23、钓金龟
24、金玉奴
25、武家坡
26、游龙戏凤
27、白蛇传
28、打渔杀家
29、四郎探母30、将相和
31、凤还巢
32、大登殿
33、玉堂春
34、文姬归汉
35、桑园会
36、洛神
37、鸿门宴
38、三娘教子
39、甘露寺40、法门寺
41、柳荫记
42、打侄上坟
43、铡美案
44、彩楼记
45、御碑亭
46、珠帘寨
47、穆柯寨
48、定军山
49、春闺梦50、双阳公主
51、文昭关
52、红鬃烈马
53、谢瑶环
54、天女散花
55、八仙过海
56、闹天宫
57、嫦娥奔月
58、春秋配
越剧经典
1、《梁山伯与祝英台》
2、《红楼梦》
3、《西厢记》
4、《祥林嫂》
5、《何文秀》
6、《碧玉簪》
7、《追鱼》
8、《情探》
9、《珍珠塔》
10、《柳毅传书》
11、《五女拜寿》
12、《沙漠王子》
13、《盘夫索夫》
14、《盘妻索妻》
15、《九斤姑娘》
16、《山河恋》
17、《玉堂春》
18、《血手印》
19、《孟丽君》20、《打金枝》
21、《玉蜻蜓》
22、《荆钗记》
23、《西园记》
24、《春香传》
25、《白蛇传》
26、《李娃传》
27、《白兔记》
28、《汉宫怨》
29、《红丝错》30、《花中君子》
31、《汉文皇后》
32、《三看御妹》
33、《金殿拒婚》
34、《孔雀东南飞》
35、《王老虎抢亲》
36、《穆桂英挂帅》
37、《陆游与唐琬》
38、《狸猫换太子》
39、《家》
黄梅戏经典
1、《天仙配》
2、《牛郎织女》
3、《槐荫记》
4、《女驸马》
5、《孟丽君》
6、《夫妻观灯柳树井》
7、《蓝桥会》
8、《路遇》
9、《王小六打豆腐》
10、《小辞店》
11、《玉堂春》
12、《西楼会》
13、《纺棉花》
14、《秋千架》
15、《鸳鸯谱》
16、《闹花灯》
17、《买油郎独占花魁》
18、《杜鹃女》
19、《天女散花》20、《打猪草》
21、《梅香》
22、《七仙女与董永》
23、《风尘女画家》
24、《黄梅调》
25、《双莲记》
26、《江姐》
27、《游春》
人生如戏曲终人散篇四
中国戏曲何以常青
——创新华韵 精致生活 宛若雪蕴奇葩“我们现代的戏曲，在一定意义上只不过是史前时期的东西，真正戏曲的历史，还是在将来。”——《张庚文录》卷五p173。任何事物都离不开生死与创新的更替循环，艺术也同样是这样，而中国戏曲则更需要这种方式创新发展。宛若雪蕴奇葩，在冰与雪的环境下循环演绎着覆灭与重生，给人们带来一次又一次奇迹般的感觉。
中国戏曲乃中国国粹，上了年纪的人们，往往会体会的更深。但因为种种原因，戏曲在青年人眼中已经成为了长辈们的专利，而很少有从事非戏曲相关行业的年轻人对戏曲有很强烈的热爱之情。原因很多，其中最能让人们理解的是因为当今时代，社会的发展突飞猛进，生活的变化日新月异，戏曲的缓慢节奏似乎与蓬勃热情的年轻人各个不如。这使得戏曲人不得不思考，作为国粹的中国戏曲，如何再以苍劲古柏的身份屹立于人们的生活之中，中国戏曲何以常青，如何走进年青一代的社会，首先就要从当代戏曲的现状中谈创新。创新是戏曲发展的必由之路。没有创新就没有戏曲的新局面，没有核心性创新就没有戏曲质的飞跃，而核心性创新即精神和实质的创新。人生如戏，戏如人生。在舞台上，你可以通过不同的扮相和唱腔，饰演不同的人物，感受不同的人生，通过舞台演出传达给观众，对于演员和观众来说都是一种享受。这也正是戏曲艺术的魅力。谈及如何发扬和传承地方戏曲文化，使其更好地融入多元的社会文化中。一方面要从戏曲文化进校园、进社区、进农村做起，培养观众，培养兴趣；另一方面要创新思维，在剧目的创作上下功夫，既要挖掘传统，老戏新排，又要创作新的剧本，体现新人、新事，表现新的精神风貌，彰显戏曲文化魅力。中国戏曲的生命力，在强大的鼓舞与支撑的文化氛围下，在有力地输血与培植之下，依然未能走出她虚弱的亚健康状态，这就是今天我们面临的中国戏曲在当下中国现代化文化语境下的尴尬局面，“尴尬”，仍是她的关键词。
那么，中国戏曲走过她的成长发育期，尝到了她的辉煌幸福感后，是否也就象一些事物一样，必然要自行走向萎缩呢？从表面上看，这是符合事物发展情理的。而且，现在的中国许多地方戏曲，也正象原《上海戏剧》杂志副主编陈云发先生所云，已成为“植物人”。事实是既如此又未必如此。说既如此，是确实有些地方戏曲，不管当地政府部门如何输血，均已成了无人问津的植物人——说植物人，是指她在没有观众、没有后续优秀传承的演员的情况下，已经没有了生命力。只是当我们提到中国传统文化或“非遗”与“物遗”的时候，才想到她和提到她。她已成为户口本上一个失踪的人。说不是，是因为许多地方戏正坚强又在有效措施下坚挺地走下去，在倔强地发展着。拿浙江海宁来说，早先走过的近三十年历程，沐浴改革开放的春风，靠编排优秀传统戏《血溅洞房》、《何文秀》，成为浙北地区一面不倒的红旗。而且海宁越剧一年的演出场次及与山区观众的亲和力，亦在逐年提升和增强。特别是08年排演了《西天的云彩》这个新的现代越剧，依靠浪漫诗人徐志摩在广大群众中的影响力，利用剧本、舞美、灯光、音乐等一系列的创新与改革，非但在原先的演出场地受到热捧，近期进入上海大都市演出，也掀起了一股小小的旋风。它使越剧团的生存基本摆脱了亚健康的状况，重新跳动起了它青春的脉博。它也使原本平静的越剧戏速的心，有了一个新的兴奋的体验。而我们在有关材料中看到的白先勇的青春版《牡丹亭》，以古老的昆曲大戏越过大西洋登陆英国在欧洲亮相时，竟然意外地受到了一次巨大的拥戴！我们知道英国是诞生莎士比亚这样戏剧大师的文化之地，伦敦的观众又是习惯以看好戏而饱有素养的审美群体，他们对戏的审美应该是要求更高，也更挑剔，但《牡丹亭》非但受到了热烈的欢迎，而且还被誉为“独立于西方艺术体系的成熟、精美的歌剧”。这两个大陆和台湾的演出现状，说明了中国戏曲在她面临的尴尬状态之下，不是无路可走，而是会有新的生机与发展途经的。问题是走向大都市与走向海外的中国戏曲也好，还是继续横穿在田野山村的戏台演出也罢，现在的戏曲观众，已不是闭塞、落后、没有文化的受众群体了，即使是贫困山区，也有电视、信息或其它传媒手段在提升他们的审美素养。所以，“復活”或“青春再现”中国的戏曲，首先在于自己的创新与提高。说创新，第一要有好剧本。历史的经验值得重视，想当年《十五贯》就是一出戏救活了一个剧种，而这一出戏，关键在于剧本。从历史上看，关汉卿、王实甫、马致远、汤显祖、查继佐、田汉、曹禺等无不就是文学剧本大师，而眼下这样的剧作者与剧本，却真是廖若晨星。第二是唱腔。以越剧而论，由于走向大都市的越剧已形
成了各种流派，自然地就形成了各个流派的戏迷。而一个可怕的现状是：接承流派的年轻演员大多数都在还原老师的声腔表现，所以使得流派的戏迷也始终在原地踏步不前。戏曲理论家王骥德先生早有言指出：“声腔凡三十年一变”，当然不一定精确，却是实在的发展之理。所以努力探索和大胆积极开拓新的唱腔，将是年轻一代戏曲演员肩负的历史使命与重任。只有在你的新的唱腔引导下，才会可能产生更多的新戏迷。第三是导演，当下导演的编导，也是不尽人意。虽有新的创建，但实质还是不能从根本上革新旧的编导模式，象我在这次获奖论文中提到的《何文秀》的结局的变来变去，象《西天的云彩》结尾的蛇足，甚至对如何再现徐志摩既是浪漫诗人，又是一个人文关怀的社会学与政治学家的并重角色的处理上，都还存在着极大的缺陷。以至你所编导的剧本，虽然在灯光、舞美、音乐、服饰乃至剧本形式上，都穿上了新衣，但与现实生活的内涵之新，依然存在着“隔”（王国维语），也就完全进不了观众之心，更谈不上辉煌。
我们不得不承认，中国的教育在对培养学生继承中国优秀传统文化上，还存在着极大的不足。一方面是应试教育模式造成的历史原因，一方面也是抓教育的本身在本质上不重视接续传统文化有关。虽然北京等地已有京剧进中小学课堂一说，但究竟是摆摆花架子还是真心有效地在实施，还有待历史与现实的检验。与此同时，更要在一切舆论工具上，按不同地域的特点，讲解地方戏曲的文化历史与审美特色，并对浅薄的庸俗的一些文化现象进行疏导性的批判，这应该也是当代中国戏曲建设的一个大问题。
还是再回到白先勇与他的青春版《牡丹亭》，白氏说：“昆曲应属于世界，更应属于年轻人”。世界与年轻人，我对中国戏曲的未来充满信心。
创新中的戏曲在人们的身边已经悄然发展着，要想拓宽她的发展空间要从各个方面予以保障，我们的社会需要国粹的支撑才得以完善，美学文艺的诞生极大地充实了人们的思维空间。让雪蕴奇葩在人们心间永存，创新使其得以永恒。
人生如戏曲终人散篇五
中国戏曲
戏曲是一门综合艺术，是时间艺术和空间艺术的综合，这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的，而中国戏曲的综合性特别强。
中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。
中国戏曲中最重要的一点特征是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。中国戏曲另一个艺术特征，是它的程式性，如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。
综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。
中国戏曲与西方戏曲不同。既然承认戏就是戏，那么中国戏曲舞台上讲究的就是真真假假，虚虚实实的“逢场做戏”，十分鲜明地标举戏剧的假定性。而这与西方戏剧一贯采用的幻觉性舞台艺术处理原则，非但不同，且完全相反。在西方人们走进剧场，自大幕拉开的那一刻，戏剧家就要千方百计地运用一切可能的舞台手段，去制造现实生活的幻觉，让观众忘记自己在看戏，而是像身临其境一般沉浸在舞台上创造出来的生活环境与气氛之中。为此，西方的戏剧家将舞台当作相对固定的空间。绘画性和造型性的布景，创造出戏剧需要的规定情景。人物间的一切纠葛都放到这个特定场景中来表现、发展和解决。在同一场景里，情节的延续时间和观众感到的实际演出时间亦大体一致。这就是西方戏剧舞台的时空观，其理论依据是亚里斯多德的摹仿说，它的支撑点是要求艺术真实地反映生活。在中国，戏剧家不依靠舞台技术创造现实生活的幻觉，不问舞台空间的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情节时间和演出时间的大体一致。中国戏曲舞台是一个基本不用布景装置的舞台。舞台环境的确立，是以人物的活动为依归。即有人物的活动，才有一定的环境；没有人物的活动，舞台不过是一个抽象的空间。中国戏曲舞台上的时间形态，也不是相对固定。它极超脱、流动，或者说是很“弹性”的。要长就长，要短就短。长与短，完全由内容的需要来决定。
中国戏曲的虚拟性给剧作家和演员以极大的艺术表现自由，拓宽了戏剧表现生活的领域。在有限舞台上演员运用高超的演技，可以把观众带入江流险峰，军营山寨，行舟坐轿，登楼探海等多种多样的生活联想中去，在观众的想象中共同完成艺术创造的任务。这恐怕就是何以在一无所有的舞台上，中国戏曲得以再现五彩缤纷的场景和千姿百态的人生的原因了。需要说明的是，虚拟手法的确使一座死板的舞台变得来去自由，但这种自由决非不受任何制约，它还是有所制约。这就是要受艺术必须真实地反映生活——这个基本规律的制约。因此，舞台的虚拟性必须和表演的真实感结合起来才行。比如：在“趟马”（即一套骑马的虚拟动作）中“马”是虚的，但马鞭是实的。演员扬鞭、打马的动作必须准确且严谨，符合着生活的客观逻辑（如《蓝齐格格》中的趟马）。高度发扬戏剧的假定性，与此同时又极其追求摹拟生活形态的真实性，达到虚拟与实感相结合。尤其是出色的演员在表演中往往能将两者结合得天衣无缝，流畅自然，让富于生活经验的观众，一看便懂。
诚然，中国的戏曲艺术越来越难以得到当下人群——尤其是年轻人——的青睐，虽然现在有不少年轻人也喜爱甚至自觉探索戏曲艺术，但与时下中国数亿庞大的年轻人队伍相比，这些人无疑是沧海一粟，显得过于渺小？而且那些所谓的热爱戏曲者的动机，很多情况下是不纯的——在我看来，与其说某些年轻人喜爱戏曲，是真正理解并陶醉于戏曲艺术本身的魅力，还不如说是为了强大的外部压力，和急于寻找到一条成功之路而无奈抽取的捷径；更多得是一种带着玩世不恭的“玩票”心理，无聊中找得一个打发时间的行为；有的则是受到当下到处宣传的“宏扬传统文化”“越是传统的就越深邃”这样的口号的鼓惑，盲目地跟风装时尚而已，也许到某日这些年轻人突然玩厌了，挥挥手便能与之绝缘，即便真正彻底离开了戏曲以后，这些人或许对它甚至一无所知。所以，表面上看，喜爱和研究戏曲的人在增多，但这更多的是一种带有广告传媒的刻意抄作式的宣传，一种浮华的潮流，潮流过去，大浪淘沙，也许最终没能剩下几个真正继承戏曲的人。如果是这样，中国戏曲的衰落和毁灭就是必然的！
现代社会是个快节奏的时代，一切都讲究效率。我们都知道西方自从使用泰勒工作制后，连人的呼吸、饮食和排泄通通都要折算成本。在当今时代这种金钱至上、效率优先的生存原则要求下，一切提速是必不可少的；面对着日新月异的变化、突飞猛进的生活，人们工作、学习、甚至于休息都无可奈何地要按照机械齿轮运转地方式全速运行着。在人的生活、行为越来越受到外部世界的钳制，身不由己地随着飞速的社会疲于奔命时，一切的所谓思想、情操的东西会随之瓦解。社会压力加大、浮躁、厌烦心理充斥着社会，那么，当工作和休息强行挤占了人们太多的空间，人们的自由就这样被无情践踏后，那些被置于物质基础之上的精神空间到底还剩多少？快节奏的生活必然衍生快餐文化，这是社会本身决定的，也是物质决定意识、客观世界决定上层建筑的规律不变地结果。所以，面对着整日疲于奔命、心理空虚却无暇填补的社会大众，那些具有深层次的、曲折而抽象的艺术形式是不能被大众迅速的理解和接受的。不是大众不理解高深抽象的艺术，而是他们根本没有时间、没有精力、没有耐心去理解。现代的快节奏生活需要快速消化的文化产品，越是直接，越能反映当代人心声的，具有平面化、直观化的艺术形式，越容易被人们快速接受，因此那些没有深层次内涵、易于理解和迅速得到认可的快餐文化必然成为当下流行文化的宠儿。
戏曲是抽象的艺术，在抽象中她又独追求一种虚幻意境的营造；尤其是中国戏曲，她是植根于中国浪漫主义传统文化土壤里的艺术化产物，具有高度地抽象性、表现性、概括性的特征。中国戏曲从内容到形式的过度写意固然产生了诗意美，但同时也导致了艺术本身的距离感，抽象的表现形式对观众产生了理解隔膜，再加上高度的概括性，对这种抽象的手法不但不详加解释，还大加压缩，如此下来观众的理解更会大受局限。当然，如果观众在观赏戏曲时，能够放下一切包袱，仔细融入戏曲所营造的写意世界，用艺术化的心理去仔细体会其中曲折幽深的艺术风貌时，当然能够体味出戏曲博大精深的美。可关键是对于时下高负荷生活的人们来说，精神世界已被外部压力过多占据，他们已经没有精力、没有能力去接受那些过度形而上的抽象艺术，社会的压力也不允许他们挤出空闲时间和过剩的精力去慢慢体味和消化这些形而上的东西。对于现代人来说，艺术就是娱乐，就是能在第一眼就让接受者感到满足，让他们在数秒甚至更短时间内就能忘掉忧愁，瞬间产生乐感，消除快节奏的工作所带来的疲惫的东西。要产生娱乐感，就要首先理解，不理解是无法认同的；对于戏曲的抽象写意，现代的人群在理解上就有困难——电视、电影告诉我们内容是直观的画面，但戏曲却需要用某些片面的点或局部特性代替全部，对于现代生活的高负荷人群来说，这无疑大大增加了他们的理解难度，他们很难、或者毋宁说根本没有精力和心情愿意去把那些过度抽象、夸张、变形的艺术表达方式通过繁琐的联想或想象，费时费力的补全和还原，于是戏曲艺术自然无法被需要依托快餐式消费、尽速得到快乐满足感的现代人在短时期内迅速理解。于是这些缓慢表现、又需要仔细而抽象的体味才能获得艺术美感的戏曲是不适合直观、简单、快速的现代人和快节奏的现代生活的。
戏曲要进步，要被人接受，首先就要从内容上跟上时代，艺术是现实世界主观化的产物，也必然要反映现代生活。现代是个开放的社会，发展迅速、信息充沛、思想活跃、文化多元，人们充满了活力、青春和自由，社会蓬勃向上，人们精神昂扬。戏曲要表现时代，反映人们的心声，就要表现当下生活，体现当代人的心理，贴近现代社会和现代人的生活。戏曲是一种古老的艺术形式，她用委婉曲折的腔调、浪漫写意的表现方式，小心地反映着丰富的感情。戏曲的这种曲折婉转、柔美写意的艺术形式，并非空穴来风，它是在诞生之初受到封建社会纲常礼教残酷打压与禁锢中，无奈做出的规避性措施，只不过当这种原本为躲避社会压力而被迫做出的让步用艺术形式表现时，人们发现了它异乎寻常的审美享受，于是这种婉转、变形与写意的风格被继承了下来。但是社会在发展，人类在进步，要使社会思潮、文化艺术跟得上社会发展的脚步，她就必须要求新、求变，与时俱进，开拓创新。我们生活的时代已经远离了阶级社会，没有了保守的、愚昧的、残酷的思想障碍，戏曲艺术从内容到形式，也不必盲目地再跟从那些数百年前传下的、早已过时的东西。现代戏曲的当务之急，就应该是吸取现代文化精华，融入新潮活跃的思想，发展更加广阔丰富的艺术表现形式与手法，展现更加现代与时尚的蓬勃生活，使戏曲艺术从内容到形式都要跟得上时代的发展，与现代社会，时下生活接轨，反映当代人的当代心理，社会心声，这才是戏曲艺术能够常排常新，不停发展的根本。要做到以上这些，就必须从内容到形式，从表现手法到剧本、演员的案情，各个方面对戏曲进行彻底现代化地改革发展，使源于先人的古老戏曲艺术能够更好地融入当下社会，更好
中国戏曲的流传很艰难 地为现代生活服务。
