总结是一个宝贵的学习过程，通过总结，我们可以更好地发现自己的问题并加以改进。如何养成良好的生活习惯？这是每个人都需要思考的问题。以下是小编为大家整理的一些总结范文，供大家参考；
中国戏曲的论文篇一
就目前具体说来，全国乃至全世界dv的普及有明显的上升趋势。这些明显的变化主要与人们对精神生活以及艺术追求的向往，当然还与时代的变迁发展紧密联系在一起。，dv摄像机在日本问世，刚开始的时候大多数都是用来拍摄家庭式的影像，也就是可能一些技术和设备方面还不是很成熟。随着dv本身性能的改进和电脑配套设备的开发与研制，大多数的人都可以很好的掌握运用。直到我们现在dv机已经成为当前个人影像制作甚至专业媒体都非常喜爱的一种摄像设备，尤其是世界各地的年轻人都选择dv进行自己的影像表达。dv承受生活之轻的同时，也承担起艺术的重。为什么这样说，虽然人人可以玩dv，人人都可以创作。但是我上面提到了“dv艺术”，最基本的艺术前提是你的创作可以给别人带去美感，带去一种享受。因为影视是一门高深的艺术，如果你拍一部电影，必须有专业知识，必须有设备，还必须要有创作精神。说这么多，也并不是好像在要求什么，主要的还是创作与审美在生活中融为一体。值得我们大学生注意的可能就是校园dv艺术了，校园dv艺术与社会民间以及其他的dv艺术不同之处还是比较的多，上面也谈到了这一点，这跟dv所处的环境有关。,北京大学团委等展开“北京大学青年流行文化与大学生思想政治教育”主题调研,其中“哪种原创文艺样式的影响更大”专项调查,选项包括文学作品、原创歌曲、校园dv、舞台剧、曲艺作品、原创动漫六类,结果分别是32.3%、53.1%、41.5%、21.6%、10.5%、7.6%,校园dv占41.5%,可见校园dv已成为继文学作品之后流行的原创文艺样式,成为了重要的校园文化组成部分。还有国家教育部对校园dv艺术的支持与鼓励，比如各个省份都会相应的开展校园dv艺术节，还有全国性的艺术节。还有一些校内关于dv艺术文化的宣传和建立，以及学生自我培养的本身爱好。加深文化多样化的同时也提高了校园艺术文化的水平，给学生提供自我展示艺术的舞台。
3.................dv在校园中的影响及用............
3.1对校园文化建设的影响。
4月，当校园dv对很多人来说还是一个新鲜名词时，湘潭大学学生社团联合会本着“大学生办、大学生拍、大学生看、大学生评”的原则，创办了首届大学生dv电影节，开创了高校学生自编自导自演dv的先河，其参赛作品以完美的镜头和精彩的剧情将思想性、艺术性、可视性有机结合，很好地展现了当代大学生的精神追求。应该说与校园dv走的比较紧密的还是学生，因为大多数情况都是学生持有dv。这也就说明了校园dv对学生有着直接的影响作用，在能力方面能起到明显的变化。对现代科学技术和影视文化的高度认识，也在无意识中提高了学生的艺术美感和艺术体会。还有各方面的能力素质都会相应的得到提高，《论校园dv发展趋势对大学生思想政治教育的启示》中谈到了两个引导引导大学生和谐成长、引导校园文化氛围,落实中央16号文"四项教育。在创作的过程中，开发学生的自主想象力和创新力。在对艺术的追求时，借助dv反应现实生活的美感，又会对生活有新的看法、新的.认识。对学生自我艺术能力的实现起到重要的作用，如果是专业的话，还可以激发学生内在的专业水平，为以后的事业生涯做好准备。可以想象得到在我们拥有的美丽的校园里，因为有dv艺术文化的存在，而使得我们的校园生活多姿多彩，每个人都能够体会到一种新生艺术的气息。
4...............校园dv艺术对外界的影响....................
其实就是回到属于dv的一个世界，那就是我们现在的影视文化行业。最近一些年来，国家一直对校园dv文化比较重视。就好比说一些学生的dv作品得到了外界的认可，并给予鼓励的方针。就比如说在电视上看到的学生dv作品，还记得一次在cctv-3上看到了一系列的校园dv作品的播出，有《毕业了我的大学》、《大话三国之校园大战》、,《校园花工》和《仙湖的化石森林》......。还有目前，中国大学生dv文化艺术节组委会已经与新浪网、三杯水、《大众dv》、《dv@时代》等多家媒体达成全面合作，并且dv节组委会正在积极寻求相关电视媒体进行纵深合作。目前，已经有众多网络、报刊媒体对dv节进行了密切关注。比如还有些学生自己的作品直接的推销到影视行业当中去，而且有的能够站住一定的位置。这些其实就在激活影视行业，促进了影视行业的发展。除了经济效应外，我们还可以了解到校园dv艺术对人们的各种素质培养的提高。就好比一些拍摄的教育性片对人们的思想觉悟有着很重要的效果，还有教育意义。
5.................校园dv艺术还存在的问题以及怎么改善...............
1.《电影观众学》章柏青张卫著北京中国电影出版社1994.6。
2.(dv生活dv艺术)陈帆与北电毕业生张良学的对话。
3.论校园dv发展趋势对大学生思想政治教育的启示广东轻工职业技术学院,张少兰.
4.论文新天地:浅谈dv影像与教学。
5.《电影艺术词典》中国电影出版社。
6.《世界电影史》[法]乔治?萨杜尔/著徐昭/译中国电影出版社。
中国戏曲的论文篇二
欧洲在推动建筑节能采取的措施主要有两方面：a)改善建筑物本身的热工性能。例如充分利用通风、太阳能、自然采光等来降低采暖和空调能耗，提高建筑门窗密闭性能，提高建筑物墙体保温隔热性能；b)提高建筑物内空调、照明、采暖、家用电器等能耗系统及设备的能源效率。以下是近年逐步开始推广使用的建筑节能新技术：a)建筑能效管理系统。法国施耐德总部大楼堪称“世界上最节能的总部大楼”，同时也是全球首家通过iso50001认证的绿色建筑。这座大楼通过安装能效管理系统，利用现代计算机技术、网络通信技术和分布式控制技术，建立完善的能耗监测、管理体系，将建筑物或建筑群内的变配电、照明、电梯、空调、供热、给排水、燃气等能源使用状况，实行集中监视、管理和分散控制，该系统由各计量装置、数据采集设备、数据传输设备和能耗数据管理软件组成。通过实时在线监控和分析管理实现以下效果：(a)对设备能耗情况进行监视，提高整体管理水平；(b)找出低效率设备；(c)找出能源消耗异常；(d)优化用能方案；(e)挖掘节能潜力；(f)诊断主要用能设备健康状况，提出设备节能改造措施。实现能源消耗动态过程的信息化、可视化、可控化，最终降低能源消耗，节省能源费用支出；b)可再生能源综合利用。太阳能是一种清洁的可再生资源，很多国家都在开发利用太阳能进行建筑节能，目前主要利用太阳能进行采暖、供热水和发电，极大降低了常规能源消耗，是建筑节能的有效途径。太阳能一体化建筑是当前太阳能利用的发展新趋势，通过太阳能为建筑物提供生活热水、冬季采暖和夏季空调，同时可以结合光伏电池技术为建筑物供电。此外，国外发达国家还积极研究余热、废热回收利用技术，减少对化石能源的开采和使用，达到建筑节能目的。积极探索可再生能源在建筑中的应用，用其替代常规能源，是改善建筑能源消耗的另一途径；c)储能材料。建筑物可以在地板和天花板的厚板中利用这种材料，这样白天建筑物能获得热量并将热量储存，在夜间热量被重新利用，材料被冷却，从而起到节能效果。其原理主要利用了建筑结构的热容特性来储存大量能量，而且不会带来建筑物温度很大变化，但缺点是对夜间周围环境温度依赖性很大，而且只能提供显热冷量。因此，该项技术还有待进一步研究开发应用[1]。
3中国对欧洲建筑节能经验的借鉴。
由于中国建筑节能工作起步较晚，目前建筑普遍存在耗能大、效率低等问题，与国外存在一定差距。欧洲发达国家已经在建筑节能取得了大量成绩，可以根据国情，借鉴其先进经验，进一步完善政策法规，积极推广建筑节能技术，全面推进中国建筑节能发展。下一步中国应加强以下工作：a)加快制订和出台建筑节能政策法规。建筑节能是一项系统工程，涉及技术、资金、税收等各方面，很多工作需要国家、政府牵头组织完成。建议国家应加快出台一系列鼓励建筑节能的政策法规，鼓励建筑节能研发和应用，加大这方面资金投入；b)加大科学研究投入力度。世界各国的建筑节能工作从开始到发展，各项新技术不断推出，始终贯穿着科学研究工作的引导、指导和参与；c)加强建筑节能宣传教育。由于宣传不够到位，目前中国大多数人对建筑节能还比较陌生。国家应加强宣传教育，让更多人了解建筑节能的重大意义，使其成为每个公民应尽的义务。
4结语。
欧洲等发达国家越来越重视建筑节能新技术、新材料的应用研究，大量环保型节能材料、新能源技术已得到了推广应用，这也是中国建筑节能未来的发展趋势。节能环保、可持续发展是未来建筑节能发展的主导思想，因此，中国务必要进一步推行建筑节能战略，通过各类新技术的研究和应用全面解决建筑节能面临的技术、经济问题，使中国建筑节能工作迈向新台阶。
中国戏曲的论文篇三
在全球化语境下，莎士比亚的《麦克白》曾先后以新编昆剧《血手记》和实验昆剧《夫的人》的形象亮相于舞台。在相距三十年的改编中，剧作者们不约而同地通过情节删减、改变女巫功能等方式完成了对原作的主题挪移，由人性悲剧变为人情悲剧。尤其是女性角色的处理，更是由帮凶变成了弃妇。更重要的是，这种对他者文化的兴趣不仅源自跨文化交际的刚性需求，也来自对自身问题的困扰，即从外来文化中寻找中国传统戏曲与现代社会融合的最佳方法。虽然尝试带来了新意，但却破坏了昆剧的编演传统，干扰了固化的欣赏习惯，并未能成功创立具有普遍性、稳定性、延续性、可复制性的跨文化改写范式。
今天，全球化对人类社会的影响扩张到了多个层面，中国传统戏曲对西方戏剧的改写成为全球化语境下跨文化交际的一道瑰丽景象。作为莎翁四大悲剧之一，《麦克白》曾于20世纪80年代被上海昆剧院改为《血手记》，亮相于1986年的首届中国莎士比亚戏剧节。后于2008年复排。2015年又被改编成为小剧场实验昆剧《夫的人》。从莎翁戏剧到中国传统昆剧，展现了跨文化戏剧改编中的文化冲突，呈现出昆剧对西方经典的不同读解，彰显了戏曲自身的流变特质。
跨文化改编会面临对作品的误读，即指在改编过程中本土文化对异文化误解、误介，以及有意或无意地忽略等，这是"跨文化历史语境"中最普遍的现象。主题挪移，可被视为误读带来的结果。《麦克白》在改编成《血手记》以后，主题与原着发生了偏差，在以麦克白夫人为叙述视角的《夫的人》中，主题更是有别于前两者。从《麦克白》到《夫的人》，主题挪移主要通过情节更改、女巫功用改变两方面完成。
（一）情节删减与主题挪移。
《麦克白》共有五幕，以诗剧的形式讲述了麦克白弑君的故事，探讨了在面对权势时人性的贪婪与黑暗。麦克白迷信了女巫们的预言，释放自己的私欲，成为弑君篡权的刽子手，也在良知的觉醒与欲壑难填的矛盾中断送了性命。在《血手记》中，除弑君这一主要情节外，很多旁枝都被删掉，这样的处理与李渔"立主脑、密针线、减头绪"[1]的主张颇为切合，符合中国传统戏曲的创作规律，但也使得改编后的作品产生了主题挪移。
"80年代版"《血手记》包括《晋爵》《密谋》《嫁祸》《闹宴》《问巫》《闺疯》《血偿》共七折。《晋爵》删掉了《麦克白》第一幕第五场以前的大部分内容，没有三女巫在荒原上的铺垫，女巫们在战场与马佩相遇并讲出预言，而原本属于班柯的预言却被删除了。在整个"弑君"事件谋划中，还有一个重要的细节也被删除了，那就是麦克白回家之前，给夫人写过的一封信。彭镜禧教授认为[2]：麦克白"深知自己是个假冒伪善、喜好美名的人，无法狠下心来抄'快捷方式'取王冠。"所以，他借助书信作为一种"隐密的指令"，让麦克白夫人怂恿他去弑君。如果仅以戏剧功能而论，这一封信的出现不仅可以为麦克白夫人后面对性格描述提供佐证，更重要的是它可以将麦克白的自我纠结外化成夫妇两人内心的碰撞，由性格弱点深入到人性贪婪，从而为完成主题建构提供完美的细节支撑。但是在《血手记》中，实际上司徒威是因"功高盖主"招致了杀身之祸。所以，她先以隐退为上，但马佩认为壮年告老郑王必疑，且舍不下十万心腹雄兵，铁氏才退一步劝他取而代之。综上，麦克白夫人是弑君事件的推动者，她的决定来自对麦克白性格的掌控，是夫妻共同目标的追逐。
"80年代版"《血手记》在《闹宴》一折的前面，安排了梅云带着牛旺去见铁氏，报告杜戈被刺、杜宁逃走，铁氏表面上安抚，却暗地里指使梅云杀掉牛旺。预示着马佩与铁氏或许同谋杀杜戈，但主要执行人还是铁氏，从而可见她的心狠手辣。2008年版的《血手记》则在《闹宴》前加了一场《刺杜》。《闹宴》一场在"80年代版"中原为杜戈与马佩对唱，2008年版则改为杜戈身段演绎。《血偿》的四兵卒、梅云、杜宁引郑元上的情节，以及郑元唱的【新水令】全都移到了《问巫》的前面。让马佩先看到"遮天的尘沙起，漫山的树林移"，然后得知夫人已经死了。这就较"80年代版"的马佩先知夫人死讯才见树林移，更多了大势已去的意味。
《夫的人》已经不是对《麦克白》的情节删减，而是彻底转换了叙述视角。《夫的人》以（麦克白）夫人的视角探寻其整个心路历程。"夫人首先是一个身份，夫的人是编剧想表达的一种情感取向"。导演俞鳗文也同意"这是一部小剧场昆曲，也是一部女性的心理剧"的说法。麦克白夫人被歌德称作为"超级女巫"，是阴谋者中的"佼佼者"。编剧余青锋认为这样的定位有欠公平。他认为应该更多地探究夫人采取一切行动的最根本动机："它带有中西方共通的女性价值，女人能不能获得一种尊重？女人到底是处于什么地位的状态？"《夫的人》导演俞鳗文补充道："现在依然会存在这样的（妻凭夫贵）现象，可是向外求来的荣誉与光茫也容易失去。《夫的人》在二度上安排了自我救赎的一个过程，这是一个当世价值。"。
综上，《麦克白》不仅讲述了一个谋逆的故事，更使来自不同文化语境的读者看到了人性深处无法消弥的欲望，从而转向对人性的鞭挞与反思。《血手记》专注于弑君事件的描述，削弱了普世价值观的探讨，但对马佩个性化悲剧的描摹却极为细腻，其题旨也更为中国化。《夫的人》则一改前二剧的男性视角，以夫人的心理为主，探索其参与弑君事件的主要动机。其题旨已经从探索人性深处转移到探索女性心理。但从实际演出效果而言，剧作对主题的诠释并没有达到主创人员的期待，甚至还因为破坏昆剧特有的美而遭到诟病。
（二）女巫功用改变与主题挪移。
女巫是《麦克白》中极具功能化的存在，她们一出场便点出"美即丑恶丑即美"的主题。这一抽象的主题是在麦克白的自我纠结，在他与班柯的对比，还有他与夫人的交流中具象起来。在"80年代版"的《血手记》中，三个女巫"真也假"、"善也恶"、"美也丑"，她们"练就了冷眼利口。说坍它凤阁龙楼。谁问咱吉凶休咎，地狱里给他自由"。2008年版的《血手记》中，大女巫叫作"真时真亦假"，二女巫叫"权在手中不放手"，三女巫叫"利欲熏心死不休"，而且女巫们"煽风点火又浇油，吉凶祸福人自咎"。可以发现原作抽象的、意象化的概念被具象化了，女巫们各有指代，而且除马佩以外别人看不到女巫，人性悲剧一变为马佩个性化的悲剧———权在手中不放手，利欲熏心死不休。而且在两版《血手记》中，马佩都被称为"送死的贵人"，宿命色彩更为浓重。2008年版《血手记》在马佩被杀死之后，三女巫高唱："好一顿饱腹鲜鲊，且等下一个谁家"，也可被视为对"吃人的宿命"的一种呼应。"80年代版"的《血手记》在处理这段时，显现出"人生如戏，戏如人生"的鲜明倾向。在《麦克白》原剧中，女巫对麦克白的预言字里行间都散发着捉弄的意味。但在《血手记》中的女巫对马佩已经超越了捉弄，而多了算计，从而使得他的命运少了普世价值的共鸣。
在《夫的人》中，除夫人其他角色都活在夫人心里，也包括巫。不足90分钟的演出，巫所占戏份更少，成为由饰演夫的演员兼任的角色。巫的角色功能从引诱麦克白（或者马佩）心中的黑暗，变成了解释其行为的理由。由从外因到内因的层层深入，改成由内而外的剖白，其人性中因"弱"向"恶"的张力逐渐减弱。因此，"巫"对于全剧的调度、引导性功能基本被移除，"巫"从统揽全局变成言说细节，成为"夫人"复杂心理的组成部分，而不再是诱因。可见，《夫的人》着重于对"夫人"内心的探索，弱化了对人性的鞭挞和反思，相对于此前两版以男性为主角的作品，更重视的是女主人公情绪的描摹。巫，变成了影响其情绪的元素之一。
（一）从人性悲剧到人情悲剧。
在《麦克白》中莎士比亚为麦克白设计了道德参照，这些人物身上显现出的美德，以及他们对于女巫诱惑的评价，都与麦克白内心的黑暗形成对恃之势。即使麦克白本人，早前在战场上的英勇大义，与在朝野上的争权夺利，自身也存在冲突。在他还未出场时，邓肯对他满是赞美，在考虑弑君一事时，麦克白也珍惜着来之不易的名誉。而且，麦克白在邓肯来到家里以后继续着道德层面的纠结："没有一种力量可以鞭策我实现自己的意图，可是我的跃跃欲试的野心，却不顾一切地驱着我去冒颠踬的危险。"此处麦克白所谓的"力量"即是指道德上支撑，师出无名是他行事前的最大苦恼，而他与邓肯间微妙的感情（包括君臣义和表亲情）却并非主要原因。
《麦克白》中莎士比亚为麦克白构建了两个评价体系：一是道德层面的，通过外化的显性对比与人物内心的隐性纠结而得以深刻体现，从而形成了可供观众自我判断的深刻主题；二是性格层面的，通过麦克白夫人的剖白给予观众的显性解答，通过麦克白的行为（如寄书信给夫人）体现隐晦的表达。但在《血手记》中，马佩道德与私欲的体现都通过自我斗争而完成。同样，铁氏依旧肩负着对马佩性格的评价功能，而且改编者还为马佩安排了斩杀梅妻的桥段。这个情节在整部剧作中实显突兀，但却完成了对马佩凶残性格的塑造。相对于纠结人性善恶的麦克白，马佩更多的沉溺于个体利益的纠结，呈现的更多是性格悲剧。
《夫的人》在角色上大为删减，且不分幕次。台上仅有四个人，三位男性演员，一位女性演员。"夫人"与每一个"夫"都有一段对手戏，"巫"与其他众角色穿插其中，或成为情节推手，或渲染着情绪。"夫人"与不同时期、不同状态的"夫"们交流，言及对权力的向往与忐忑，对弑君的恐慌与失措，对"夫"的失望与无奈，以及对恩爱的怀恋与怅然……因为"夫"的多面，"夫人"才满怀忧思。这台上的一切，莫不是她心里的念想，演绎的都是"夫"与"夫人"的种种。在《麦克白》与《血手记》中极为重要的弑君称王，成了"夫"与"夫人"在两性博弈中的背景，那种深重的人性化探寻已经淡化。"情"成为"夫人"自我认知的重要导引，更成为她与"夫"之间的最为重要的冲突焦点。
（二）从帮凶到弃妇的女性角色。
莎士比亚在《麦克白》中为麦克白设计了一封信。他一直没有忘记女巫的预言，在给夫人写信之前，就已经有了盘算："肯勃兰亲王！这是一块横在我的前途的阶石，我必须跳过这块阶石，否则就可颠扑在它的上面。"只是，他的盘算仍然没能促使他下定决心，因此他先给夫人寄信，因为她是如此了解他的个性。当夫人知道了女巫的预言后，丝毫没有道德上的纠结，首先想到的就是麦克白性格上的问题："它充满了太多的人情的侞臭，使你不敢采取最近的捷径……"由此，我们确信麦克白夫人在麦克白的日常生活与政治生活中是他"最爱的有福同享的伴侣"。她了解枕边人的性格和政治理想，甚至看透了其性格与政治理想不匹配的一面。因此，在整个弑君事件中，麦克白夫人都是同谋。她促使丈夫下定决定心，并参与了整个实施的过程，她甚至在麦克白受到良心煎熬时，表现出了更狠辣的一面。
《血手记》中的铁氏承袭了麦克白夫人的性格气质，她的冷硬与狠毒在马佩弑君称帝的整个过程中起到了至关重要的作用。但是，由于没有《麦克白》那样细腻的铺垫，铁氏与马佩夫妻间的默契寡淡了许多。尤其是在得知马佩封王之后，她先以归隐为首要解决办法，后来又劝马佩抓住时机弑君造反。极为对立的两种建议，初衷都是出于"自保"这个个人化目的。马佩的政治理想不如女巫们的预言更让铁氏兴奋，后者成为她劝夫弑君神迹般的借口。因此，铁氏和麦克白夫人一样，也完成了自我满足。但由于改编需要，铁氏之死与《麦克白》中相应情节出现了差异。大势已去的悲凉体现了中国化的悲剧审美，以及创作者本土文化的主体意识。
《夫的人》中的"夫人"已经帮助她的丈夫完成了篡位，她持灯而上，点亮舞台，意味着（向观众）敞开心门。剧中"夫人"不止一次地提及："我是夫的人。二八年华，嫁入夫家。我的夫，骁勇善战，气宇轩昂，他仍是盖世英雄也。""夫人"的自我认知，是在既定的前提下做出的，即"我是夫的人"。在舞美设计上，有三面围合的断墙，将"夫人"内心外化、具象化。墙上的斑驳血迹，喻指她们曾经做下的弑君大案。她持灯上场，照亮象征着不同时段的"夫"，一如唤起往昔的记忆。"夫人"的内心思索有别于西方对于女性地位、权利的探讨，而是被赋予了浓重的对"妻凭夫贵"观念的反思。如果说《麦克白》将麦克白夫人塑造成了最恶毒的坏女人，《夫的人》则将夫人塑造成了弃妇。"夫人"，并不是被"夫"抛弃，而是被自己以往的"夫的人"的理想设定所抛弃。所以"夫人"最理想的"夫"才会为她唱："亲卿爱卿，是以卿卿。我不卿卿，谁当卿卿。"。
（三）从跨行当演出到模糊行当的表演。
《血手记》的舞台呈现上遵循了中国传统戏曲一定的表演传统，但亦多改良。例如，扮演马佩的计镇华先生在尊重自身行当（老生）表演要素的同时，还借鉴了武生的一些手法，用以表现马佩作为武将、统帅的英姿。在演绎第三场《嫁祸》时，他说："把人物上场之初演成《挑华车》中高宠式的雄劲姿态，而演至马佩眼中出现利剑幻影之际，我借鉴了《伐子都》中的一些身段，使之融化到昆剧优美的舞蹈中去。在唱腔上，为了表现马佩杀郑王之前内心的复杂斗争，我在处理【上京马】的唱腔时，用跺板的快节奏唱法，对四平八稳的行腔作了突破，以加强和渲染人物内心的波动。"[3]饰演铁氏的'张静娴在表演上也打破了闺门旦的表演传统，借用花旦、泼辣旦、刺杀旦等表演手段为丰满角色服务[4]。马佩与铁氏的深入人心，与两位老戏骨纯熟的二度创作不无关系，正是因此，即使有评论对剧本改编提出疑问，亦认可这是一部充分体现了角的表演功力与演员魅力的佳作。
针对小剧场创作的《夫的人》则呈现出更为现代的戏剧语言体系和戏剧结构，具有鲜明的实验色彩。在舞台呈现上力图挣脱文本表达的平面性，重新建构人物关系，并采用全新的视听语言，为观众带来视觉与心灵的冲击。导演俞鳗文着意强调表演中行当的模糊："以前我们的很多表演手段是从行当中来的，但是在这个戏里面，我们做了很多事。行当是代表个性，（我们）用行当表示他的个性（的一面）。"技术导演倪广金更认为："以前都太拘谨于自己的行当里面了，把自己有点禁锢住的样子。"可见，他们在改编之初就希望能打破昆剧固有的行当表演，以夫人的视角来审视这个古老的故事，从而能赋予它更为现代的意义。所以在舞美设计上也是完全为"夫人"服务的，"镜面舞台想体现夫人的一种内心的折射、投射；三面围合的断墙边缘是起浮的，又是想体现夫人的心跳，或者她内心的情绪；三把椅子是从中国传统戏曲美学中的一桌二椅延伸出来的，做了些改变，没有桌子，就三把椅子。椅背延伸到三米，给人以压迫感，在排戏过程中（尽量）把三把椅子弄得淋漓尽致"。
事实上，"夫人"沿袭了《血手记》中铁氏的扮相，而在人物诠释上，罗晨雪也坦言向自己的恩师张静娴求教良多。另外三位"夫"的形象，已经基本脱离了传统昆剧的扮戏原则，每人白褶子、厚底儿，不勒头、不勾脸，而面部敷以彩绘，形体展现上也离各自的行当颇远。他们在"夫"与其他角色间转换，时而还原各自的行当，时而放下。这样的处理不仅导致了观众的"错乱"，尤其是对昆剧、对《血手记》并不熟悉的观众而言；而对于那些追随上昆、烂熟于《血手记》的观众来说，先入为主的印象又极难打破。且在《夫的人》中演员的二度创作严重受制。扮演"完美的夫"的黎安在演出后接受采访时说，他依旧没有想明白，该用哪一个行当去套这个"夫"。因为他只有20%的时间演"夫"，另外80%的时间都是其他角色，不是用小生这个行当在表演。综上，打破了资深观众的欣赏习惯的改编实验，背离了普通中国人对昆剧的认知，甚至影响了对剧情的理解、对剧作题旨的体悟，因此并没有收获良好的口碑。
全球化与本土文化的碰撞，改变了我们了解世界和认识自己的方式。以《麦克白》的昆剧改编为例，前有《血手记》后有《夫的人》，但两个改编版本都面临着对异国形象的研究与描述问题、传统与现代并置的问题，以及如何为当代昆剧的编创寻找可参照、可复制的普范性模式的问题。
（一）对异国形象的误读问题。
法国学者巴柔在《形象》一文中认为："比较文学意义上的形象，并非现实的复制品或相似物，它是按照注视者文化中的模式、程序而重组、重写的，这些模式和程序均先存于形象。"[5]所谓异国形象，是指一种文化对他者文化的整体认识在自身文化语境中的再现。这个定义包含两个层面：首先，异国形象具有原型存在；其次，在译介的过程中与本土文化发生化学反应，造成新形象的诞生。这种基于文化差异的认知偏差，被称为误读。其包括形象塑造者的个体差异，文化发展中的历史性差异，以及在跨文化传播过程中的信息消解等因素。
首先，《麦克白》与《血手记》中君王的设定已经发生了偏差。在《麦克白》中邓肯"秉性仁慈，处理国政，从来没有过失，要是把他杀死了，他的生前的美德，将要像天使一般发出喇叭一样清澈的声音，向世人昭告我的弑君重罪"。但是在《血手记》中，郑王的性格却是让马佩有着"功高盖主"的忌惮，如果"正值壮年，告老还乡"会引发他的疑虑。
另外，《麦克白》中的班柯一向被研究者认为与麦克白形成了鲜明的对比。他身上高贵的品德既被麦克白称颂，又令麦克白自卑。对于这个人物，《血手记》做了不同处理。等同于班柯的杜戈失去了"以人为镜"的对比功能，成了马佩弑君秘密的调查者，即杜戈的存在对事件的推动远大于对主题的影响。
此外，《夫的人》中女性形象被绝对主角化，"夫"与"夫人"的形象重构更能体现21世纪多文化语境交叉背景下对异域形象的误读。剧中，"夫"由之前的主导性地位退居在"夫人"之后，并由三位男性演员担作。其中，小花脸演员谭笑饰演尚未称王的夫，净角演员吴双饰演杀人后纠结的夫，小生演员黎安饰演"夫人"心中最为完美的夫。在接受采访时，吴双曾表示，"夫"并不是由三人饰演，是他的再创作，是出于经济方面的考量。因为"巫"是三个，还有士兵、太监等其他角色，出于减少制作成本的考虑，三位男性演员不仅要演"夫"，还要演巫以及其他角色。这样处理实际效果却并没有达到预期。在被问及"会让观众错乱怎么办"的时候，吴双的答案是"多看两遍"。虽然是句玩笑，但也从某种程度上展现《夫的人》创编团队所面临的难题：如何更好地完成多重角色转换和舞台调度。但观众对"夫"与其他角色的错乱却并未影响对"夫人"的解读。"夫人"始终导引着我们游走在不同的角色中间。
（二）传统与现代并置的问题。
到底要遵循传统还是要充分体现现代性？如何对待传统与现代并置的问题？这是包括昆剧在内的，所有中国传统戏曲剧种都必须面对的问题。如何用传统戏曲反映现代生活，成为"推陈出新"的一个重要课题。"文化革命"结束后，许多当年被禁止演出、错误评价的剧目逐渐返回舞台，"戏曲化"与"现代化"又成为讨论的热点。
虽然是同样来源于文学名著《麦克白》，《血手记》与《夫的人》却代表了两种戏剧审美，承载了截然不同的情感体验。从外因来看，《血手记》诞生于20世纪80年代，在电影、电视及其他流行文化的冲击之下，观众大量流失，演出数量下降，传统戏曲面临生存困境。而且，80年代初兴起"戏剧观"的大讨论，即使是传统戏曲，作为新中国文艺的组成部分，也无法脱离这场讨论的影响。在这场以话剧为主的讨论中，胡伟民曾提出"东张西望"的观点[6]。这一观点是基于话剧民族化与现代化的争论而来，向东看即提倡话剧借鉴戏曲，向西望即从世界各国的戏剧中汲取养分。就内因而言，以昆剧演绎莎翁戏剧是黄佐临20世纪30年代留学英伦时即有的打算，1984年得到剧作家郑拾风的支持。《血手记》1986年参加了上海首届莎士比亚戏剧节，随后又远涉重洋，参加了英国爱丁堡国际艺术节，成为昆剧跨文化传播进程中可圈可点的输出成果。
《血手记》对传统与现代并置的处理，在形式上主要体现在表演程式上遵循戏曲传统，但剧本编写和关目处理上都借鉴了话剧的形式，音乐声腔设计则继承了"音乐创新"的创作理念。作为新编戏，虽然所有曲子都必须"原创"，但依旧没有脱离"唱腔乱弹化"的作曲模式。但从跨文化交流的功能上来看，建立在中西熟知的《麦克白》的文化背景下的《血手记》创造了属于自己的成功。这种跨文化交流的成功不仅是表演文化交叉过程中促进了新戏剧美学的生成，更被看作是国家层面的政治进步。
作为实验剧目的《夫的人》却面临着更为成熟的全球化语境，昆剧不仅在国内获得了舆论的关注，更在国际上获得普遍性的认知与欣赏。跨文化的戏剧（theatercross—cultures）理念不仅仅是一个单纯的学术命题，更因日渐深入的跨文化交流，而深植于小剧场的观剧文化中。但从实际的演出效果可以发现，《夫的人》并没有在表达"现代性"主题方面有一个成熟的思考。与《血手记》相比，它在呈现形式上却进行了更为多样的尝试。灯光、舞台设计、对传统戏曲舞台的桌椅的化用、意识流式的创作理念……在舞台表演美学层面，《夫的人》更偏离昆剧传统程式，却吸收了不同的表演文化元素，形成了不同表演文化的交叉，但显然缺乏更为深层的融合———这也恰恰是当前许多新编昆剧所面临的共同问题。
综上，虽然《血手记》在一定程度上取得了成功，但并未能成功创立具有普遍性、稳定性、延续性、可复制性的跨文化改写范式。与此相比，《夫的人》所做的实验更趋于对不同表演文化的融合，也未找到将"先峰"理论与昆剧融合的理想支点。这种对他者文化的兴趣基本来自对自身问题的困扰，即从外来文化中寻找方法，解决昆剧自身的问题。而在内容与方法的选择上，是基于国家现代化进程的催促，基于全球化语境的感染。但中国戏曲的流变应该是一个自然的过程，在受众流失的情况下被人为加速，只能欲速则不达。
[1]李渔。李渔全集：第3卷[m]。杭州：浙江古籍出版社，1991：8—14。
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[6]胡伟民。话剧艺术革新浪潮的实质[j]。中国戏剧，1982，（7）。
中国戏曲的论文篇四
随着中国社会的改革开放,经济迅猛发展,在学术研究中也取得了突飞猛进的进展,国内歌剧的引进首先是通过俄罗斯开始的,随着中东铁路在东北修通,有了交通的保障,中国与俄罗斯的交流往来允济芮衅鹄,歌剧的引进也是从俄罗斯的名族歌剧开始的,如格林卡、达尔戈梅斯基、穆索尔斯基、里姆斯基?科萨科夫为代表创作的俄罗斯民族歌剧。随后中国的学者走出国门,带回了国外的先进理念,许多外国着作开始有了中文译本,国内掀起一股翻译国外书籍的风潮,这时关于歌剧的理论研究才逐渐被引入国门,二十世纪的前五十年只是初始牛角,后五十年才开始有了自己的理论着作,然而,从内容上看,还只是局限于歌剧作品集的整理以及歌剧演出形式的研究,对于歌剧作为一种文化所承载的内涵等更深层次的理论着作鲜有少见。同样作为中国的传统艺术,戏曲艺术在中国有着与歌剧在欧洲相同的历史意义,更因为二者同从古老的戏剧发展而来,二者的比较研究也就必不可少。
中国戏曲与西洋歌剧是戏剧在不同文化下发展成具有本土特色的两种戏剧形式,中国戏曲是从中国戏剧中慢慢发展演变而来的,西洋歌剧也是从希腊文明中的戏剧文化发展而来,它们有着共同的祖先――原始戏剧,探索二者的起源,我们发现其有着惊人的相似过程,不仅仅是起源,它们的发展过程、表现形态、艺术内涵都有着不同程度的相似之处。
1.1课题的研究意义。
对中国戏曲与西洋歌剧的比较研究提出新的看法,希望本课题的.研究成果,可以填充中国戏曲与西洋歌剧之比较研究的一个空白内容,同时也将中国戏曲放在一个更高的位置,使更多的学习者把关注点投向中国传统声乐文化。
戏曲是我国传统声乐艺术的一大精髓,其中蕴含了最具中国特色的传统文化,是中国人性格特点、精神文明和独特语言的最集中、最表象的体现;西洋歌剧是当今世界发展最广泛的古典艺术之一,经过了几个世纪,到今天,它仍占据着各大舞台的中心地位。将二者放在一起研究,有着举足轻重的意v。
1.2国内外研究现状。
1.2.1国外研究现状。
笔者查阅了校图书馆的相关外文学术期刊及专着,未发现同样的课题研究。外文涉及的主要是西洋歌剧的作曲家、作品背景、咏叹调演唱分析、和声曲式分析等,内容较多;对中国戏曲的研究在百链上以“chineseopera”为关键词搜索到了230篇外文期刊,外文图书仅34本。研究的内容多是人文层面的,以介绍中国戏曲为主,关于二者比较的内容尚未查阅到。
1.2.2国内研究现状。
根据校图书馆百链链接搜索以“西洋歌剧”为关键词的图书有452种,其中内容以史类研究与歌曲集为主;以“中国戏曲“为关键词搜索到的图书有13185种,涵盖了各个方面的内容。以“中国戏曲与西洋歌剧”为关键词搜索到的期刊有62篇,其中关于中国戏曲与西洋歌剧比较研究的期刊有10篇,搜索到的学位论文仅两篇。首先,从数量上看,这一课题的研究还属于非常薄弱的环节;再从内容上来看,所涉及的书籍内容较为单一,且内容大多停留在表面,有实际指导意义的内容较少。
1.3课题的研究目标、研究方法、课题的创新性。
1.3.1课题的研究目标。
此课题的研究是对两年来学习的理论知识与演唱实践的一个总结,也是主要的研究领域,旨在通过研究这一课题,做到理论与实际相结合,学以致用,相辅相成,从二者的发展现状中发现其存在的问题,通过比较二者的艺术特点,总结出其存在的相同点与演唱上的共通性,从而为实践提供理论支持。
1.3.2采取的研究方法。
1、查询法:查阅相关书籍及文献,上网浏览相关资料;。
3、音像资料分析法:收集大量音像资料进行观摩学习,整理课题所需资料。
搜集论文相关资料,对资料进行分析研究;总结相关资料,对论文进行初步构思;列出论文提纲,书写论文内容,对论文进行修改,定稿。在此课题上,通过本科四年以及研究生阶段的学习,在前人已有的基础上,已具备进行该项研究的客观条件;并通过平时的理论学习与实践经验,可较好的完成该项课题的研究。
第2章中国戏曲形成的历史沿革。
2.1中国戏剧文明形成的三个阶段。
《中国戏曲史》中提到关于戏曲的起源:“戏剧的起源,无论中外,都承认大致由三种力量促成:1、初民的宗教情操2、祖先及英雄崇拜3、人类的模仿天性。”将这三点放到戏剧艺术当中来看,循序渐进的形成了一条戏剧诞生之路。在很多的文章中我们看到,有些学者将中国的传统戏剧艺术称之为“中国戏剧”,有些又称为“中国戏曲”,对此,我尝试从时间的划分上来将二者的内涵进行区分。“中国戏剧”是中国戏剧文明形成以来到发展至今,所包含的总的艺术内涵,是一个总称;而“中国戏曲”则是指在宋杂剧形成之后,所包含的综合性的舞台艺术,“中国戏曲”包含在了“中国戏剧”之中,下面将通过几段历史来界定“中国戏剧”与“中国戏曲”。
2.1.1原始歌舞中的拟态表演。
中国戏曲形成的渊源最早课追溯至原始社会时期的原始歌舞,原始歌舞作为一种美的因素存在于中国的戏曲艺术当中,在戏曲艺术真正完全形成时,歌舞仍然是其中不可或缺的一部分。原始歌舞主要与原始社会中人们的狩猎活动有关,有的歌舞直接来源与人们的狩猎活动以及狩猎之后的庆功宴,这一说法可在《吕氏春秋?古乐》1当中得到佐证:“拊石击石,…,以致舞百兽,”指人们装扮成百兽的样子击打石头,应着节拍而舞。除了在古书上有记载,我们还可以在世界各地的壁画中得到考证,这是最早的原始歌舞形态,通过模仿动物们的形态,并按照自己的情感、意志加以整合,形成了一种拟态的表演,这种拟态的表演可以作为中国戏曲歌舞表演的一个基石,之后在此基础上逐渐丰满成熟。
2.1.2原始宗教中产生的场面与程序的组合。
人们进行的祭祀仪式活动究竟是怎么样的我们已经无从考证,但在我国一些偏远少数民族当中还保持着图腾崇拜的一些传统,我们可以通过少数民族的图腾祭祀仪式来对原始社会的祭祀仪式进行联想。
中国戏曲的论文篇五
摘要：高等教育的大众化，扔教育质量保障体系的建立提高到更加重要的位里。一些发达国家已经建立起比较完善科学的质童保障体系，本文选取几个发达国家的高等教育质童保障体系加以介绍，总结了它们的共同特点.并将其与我国现行的教育质量保障体系进行比较，力辫异同，获得一些有益的启示。
关健词：高等教育质童保障体系异同启示。
一、欧洲高等教育质量保障体系的概况。
(一)背景。
20世纪80年代以来，“质量”成为欧洲高等教育发展的重要问题，欧洲各国普遍关注并大力改进高等教育质量，其主要原因：一是拓展高等教育规模引发的人们对高等教育质量的普遍担忧；二是欧洲科技发展和产业结构调整对高等教育质量提出的要求；三是欧洲一体化进程的加速实现对高等教育质量形成新的压力；四是高等教育体系不尽合理，难以适应经济社会发展的需要。
(二)形式。
1.英国―多元格局。
(1)质量控制。大学内部为达到一定的质量标准而采取的各种措施与行动。包括：对新课程的审批、对现行课程的检查指导、对整个教学计划的周期性回顾。与此相适应，各高校普遍采用了三种评定教学质量的方法：自我检查，学生反馈和校外同行评审。
(2)质量审核。1990年，英国大学校长委员会成立“学术审核单位”，旨在对各高校承诺的质量控制进行外部检查。1992年，英国高教结构二元并轨，大学校长委员会等机构又协商建立了一个统一的学术审核机构―高等教育质量委员会，“学术审核单位”并人其中。高等教育质量委员会主要有三种功能：质量审核、质量提高以及学分和人学管理，主要职能在于帮助高校更有效地实现其质控目标。
(3)质量评估。英国高等教育基金委员会负责对各高校教学质量进行外部评估，它通过评估促使各高校按照全英标准保持和改进教学质量，并与办学经费挂钩。
(4)社会评价。其监督和评价主要有三种方式：校外人员直接参与学校管理、专门职业团体及其他法定组织的质量评价、(泰晤士报》每年一次的高等学校排行榜。
2.法国―中央集权。
由于法国一直遵循中央集权制的领导传统，高等教育质量保障体系也不可避免地体现出这一基本特征。其高等教育质量保障体系主要由三个方面构成：
(1)国家高等教育研究委员会。法国大学的学位证书既可由国家授予，也可由各个大学授予。前一种学位证书只授予进人公共服务部门的雇员。国家高等教育研究委员会是负责批准想要发展教学项目以获得国家学位证书的大学的责任机构。
(2)国家评估委员会。负责对法国高等教育机构进行综合性的整体评估，并在此基础上提出建议。委员会是相对独立的国家行政机构，其报告直接呈送共和国总统，有很强的权威性，所进行的评估主要有三种：院校制度的评估、学科评估和法国高等教育状况的总体评估。
(3)其他机构。如：国家工程师职称委员会，它主要负责工程研究类评估，发挥某种间接责任；学位授予委员会，它在教育部高等教育理事会范围内，审定研究生课程并授予相应的学位；等等。
3.荷兰―校外评估。
(1)大学协会。它主要对大学的教学和科研质量进行校外评估。大学协会内设视察委员会，由5-7名成员组成，每5年对大学进行一次例行视察，重点对各个学科进行检查，通过查阅文件资料、访谈等，对各学科的教育质量进行评估。
(2)大学行为指引―学院内部教育质量分析模式。该模式依据大学协会有关行为指引的内部数据设计而成，对包括学生注册质量、学生变动质量(如辍学比例)、毕业生质量、员工质量、教育机构质量、教育改革质量等进行评价。
(3)高等职业教育学院协会。它主要对非大学的高等教育机构的教育状况进行评估。其评估结果将直接提供荷兰教育科学部参考，并列入相关的议程。
二、我国高等教育质量保障体系的概况。
(一)背景。
20世纪90年代以来，我国高等教育持续发展，特别是近年来，在高等教育大众化的鼓舞下，高等教育规模急剧扩张。从招生数量上看：108万人，到达到510万；在校生人数由19643万增加到20的1450万人。
这种规模的.急剧扩张，一方面，推动了中国高等教育由“精英教育”向“大众教育”过渡，最大程度地满足了国民接受高等教育的强烈愿望，大大缩短了我国进人高等教育大众化发展阶段的历史进程，产生了可观的社会效益和经济效益；另一方面，高等教育投人增长跟不上规模迅速扩张，带来了教育质量滑坡问题。建立健全科学的高等教育质量保障体系，成为我国高等教育能否持续发展的关键性因素。
(二)形式。
大致分为两类：一是教育部组织的本科教学评估；二是各大学内部的教学质量监控。
1.教育部组织的本科教学评估。
(1)发展过程。
1985年，国家教委发布《关于开展高等工程教育评估研究和试点工作的通知》，一些省市开始启动高校办学水平、专业、课程的评估试点工作。1990年，国家教委制定《普通高等学校教育评估暂行规定》，对高教评估性质、目的、任务、指导思想、基本形式等做出了明确规定。
从1993年开始，教育部对1976年以后建立、以本科教学为主的普通高校，开展了本科教学土作合格评估。1995年开始对“211工程”的重点高校，开展了本科教学工作优秀评估。开始，对处于上述两类情况之间、办学历史较长、以本科教学为主要任务的高校，开展本科教学工作随机性水平评估。
6月，教育部将以上几类评估合并为本科教学工作水平评估，制定了《普通高等学校本科教学工作水平评估方案(试行)》，并于当年按此方案对21所高校进行了评估。
本科教学评估采取教育部制定评估指标体系和标准；被评估学校根据评估指标进行自评，撰写自评报告并提出整改措施，然后接受教育部派出的评估专家组进校考察；专家组在考察基础上提出考察结果和评估结论，经教育部审批后向社会公布。
教育部规定：本科教学评估合格的学校，评估结果作为该校今后审批本科教学工作优秀学校，新增本科专业设置，新增硕士学位授予单位、博士学位授予单位及其硕士点、博士点的主要依据之一。本科教学评估结论为暂缓通过的学校，需在规定的暂缓期内整改申请重新接受评估。本科教学评估结论为不合格的学校，令其限期整顿、停止招生或停办。
2.高校内部质量控制。
在各高校的研究和实践中，人们普遍比较重视对教学活动各环节的质量监控，而且采取了一些行之有效的办法，如：制定科学的人才培养方案(或专业教学计划)、建立校院(系)两级教学质量监控和管理体系、听课评教制度、学生教学信息员制度、教学检查制度、督导员制度等，这些办法在一定的范围内取得了较好的效果，有效地遏止了教学过程中可能出现的教师不按时上下课、不按大纲或教学计划授课、教学效果差等问题。
三、分析比较。
1.欧洲模式的特点。
一是评估主体多元化，辐射到与高教界发生联系的社会各方。具体包括政府、社会公众、专门职业团体、行业协会及其他法定组织、大学自身及大学的集体组织等。二是内部的质量控制与外部的质量评估相结合，以“外”促“内”。三是评估结果与办学经费挂钩，使高校能在政府的推力、市场的引力和社会的压力之下，自觉地负起教育质量保障的责任。
2.我国模式的特点。
与欧洲各国高等教育质量保障体系相比，我国本科教学水平评估具有高度的权威性、基础性、社会影响性、综合性。主要特点表现是：
(1)以整体评估为主，把学校教学工作全局作为评估对象，评估过程和评估结论也侧重于对学校的教学工作进行整体综合分析，便于学校从全局和整体上改进工作。
(2)《评估案》体现高等教育改革和建设的向，对学校教学工作有明确的导向作用。
(3)重视学校在评估中的主体作用。
(4)强调评建结合、重在建设，引导学校把主要精力放在学校内部建设、改革和管理上。
(5)重视发挥教学管理专家的骨干作用。
3.我国高等教育评估方式的局限性。
(1)质量监控主体单一化。建国以来，我国对高等教育实行政府统一管理，政府既是高等学校的兴办者，又是高等学校的管理者，还是高等学校的评价者。在我国高等教育已经大众化的情况下，对近所高校的质量监控工作，全部由政府来完成，其结果必然是周期长，时效性差，监控质量无法保障。
(2)质量控制外部化。在我国现行的质量保障制度中，质量监控主要来自外部，政府在高等教育质量管理和保障方面有绝对的权威，其结果是使学校本身高度重视外部评价，而忽视自身内部的自我评价，高校普遍缺乏加强质量管理的内部动力。
(3)质量观念标准片面化单一化。在评价高等教育质量过程中，往往只根据人才培养的数量和规格这一因素来评价高等教育的整体质量，忽视了高等教育是否促进当地社会的经济、政治、文化发展。在质量标准方面，用精英阶段高等教育的学术取向和质量标准来规范大众化高等教育，结果造成了质量观念片面化、标准的单一化。
(4)质量保障评价体系尚未真正建立起来。众多高等院校更多地把注意力集中在对教学质量的评价和评定上，缺乏对高等教育质量保障评价体系的全面认识，建立科学充分的质量保障体系还需要付出很大的努力。
(5)校内评价与外部评价脱节。虽然许多的高校都强调内部教学质量控制检查，由于这种检查结果并不直接面向社会，也与学校发展、上级的拨款、招生规模无直接联系，所以缺乏一种持续的推动力，在很多情况下，那些“制度”、“办法”都成了纸上谈兵，校内评价与外部评价脱节，无法形成上下联动、上通下达的质量评价网络系统。
4.启示。
强化质量意识是高等教育大众化的必然要求，高等教育大众呼唤多元化的评估标准和多类型、多层次的评估(即非政府统一组织的评估)；应进一步改善办学条件，调整高等教育结构(水平结构、层次结构、类型结构、专业结构、课程结构和布局结构等)以适应社会经济发展需要；政府应转变职能，落实《高等教育法》，给予高校更多的办学自主权，使高校切实履行质量控制的责任；借鉴发达国家的经验，从我国实际出发，建立起既符合国情校情、有政府的监控，又有社会监督和学校主动自愿的高等教育质量保障体系。
中国戏曲的论文篇六
摘要：中国戏曲与欧洲歌剧都是多元文化集中体现。中国戏曲偏重言志抒情以曲唱戏重于形式，发声讲究甜润圆亮字重腔轻，曲从与字。欧洲歌剧偏重再现模仿以歌唱剧重于内容，发声讲求明亮宽洪，言从与歌。
中国的戏曲与欧洲的歌剧，是世界两大戏剧艺术体系的突出代表。作为综合艺术的戏剧，是多元文化的集中表现，是人们社会生活、文化传统及心理素质在漫长的发展过程中，逐渐积淀下来的一种高层次的精神产物。因此，中国戏剧和欧洲歌剧具有各自鲜明的艺术特色及深厚的美学特征。
（一）中国戏曲的形成发展。
中国的戏曲是古代的舞剧的继承和发展。中国最早的舞剧是葛天氏的《吕氏春秋·古乐篇》，这是一种集音乐、舞蹈、器乐为一体的艺术。南北朝时期，产生了民间歌舞戏和参军戏。如歌舞大戏《大面》、《踏谣娘》，如产生于东晋时期的参军戏在隋唐时期仍属于“散乐”的范畴，并十分流行。
从原始歌舞逐渐发展成以歌舞演故事，是个很长的历史过程，历经原始社会、封建社会几千年。从这个过程中可以看出，中国戏曲载歌载舞的艺术形式，是经过数百年的承续、发展，而成熟的渐变过程，因而中国戏曲根基深厚，艺术体系完善。
（二）欧洲歌剧的形成与发展。
欧洲歌剧发源于意大利的佛罗伦萨，因此意大利被赞誉为“欧洲歌剧的故乡”。意大利早期歌剧称为“音乐戏剧”，它是一种音乐、文学、戏剧、美术、舞蹈相结合的综合艺术体裁。它的诞生是巴罗克时期音乐艺术领域最伟大的一场革命。
欧洲歌剧的音乐素材大多来源于民歌和宗教音乐。1597年第一部歌剧《达夫尼》诞生，由利努契尼提供脚本，佩里作曲，但这部歌剧没有流传下来。1600年，利努契尼和佩里再次合作，创造了歌剧《尤丽迪茜》。其题材来自圣经，这部歌剧已经具有了严格意义上歌剧的雏形——宣叙调、歌曲、合唱、舞蹈管弦乐队和终曲。
18世纪末19世纪初，意大利社会的动荡不安。使歌剧进入了衰落时期。但是在民族运动的影响下，作曲家罗西尼又恢复了意大利的歌剧艺术。在罗西尼之后，有许多才华横溢的音乐家涌现出来，如贝利尼、多尼采蒂、威尔第等都在意大利歌剧史上做出了重要的贡献。19世纪末20世纪初，意大利出现了一股“真实主义”。“真实主义”着重描述普通人的情感冲动和暴烈行为。它取材于社会生活，尤其是体现现实生活中的悲剧形象，改变了以前浪漫派歌剧所表现的神话故事内容。后来，欧洲出现了正歌剧，正歌剧是用歌唱来展开戏剧的。对正歌剧做出突出贡献的是威尔第，他的艺术生涯在音乐史上占有重要地位。
（一）写意与写实。
中国戏曲和欧洲歌剧对于美的艺术追求，都与各自的民族文化渊源和艺术观念息息相关。中国人认为“凡音之起，有人心生也。人心之动，物使之然”（《乐记》）。因而中国古代戏曲艺术是强调“以我观物”的美学准则。西方人则认为艺术应该“被物所没”，强调“以物现物”的重要哲学思想。中国的戏曲与诗、词、歌、赋有着渊源的关系，偏重“言志”抒情，欧洲歌剧导源于古希腊的史诗戏剧，偏重再现模仿。中国戏曲“写意”求美，欧洲歌剧“写实”求真。这两种不同的艺术美学观与音乐的创造方法密切相关。
（二）唱戏与唱歌。
中国的戏曲以曲唱戏。通过唱来戏说内容；欧洲的歌剧则以歌唱剧，即用美声歌唱来倾诉感情。所以，过去中国演出的场所是“戏院”，欧洲的演出场所是“剧院”。这种称谓也是巧合，但恰也与此相关。
（三）在发声方面差别。
声音是传播的主要因素，戏剧音乐的歌唱发声是通过技术训练而成为艺术化的声乐技巧。一般说，中国戏曲的发声讲究甜润圆亮，而欧洲歌剧则求明亮宽洪。中国戏曲的发声技巧是运用丹田之气拖住底气使声音结实饱满、圆润悦耳，运用轻重抑扬的发声技巧，能将剧中人物的复杂感情表现的淋淋尽致。欧洲歌剧在19世纪40年代，随着威尔第爱国主义歌剧的兴起，加之乐队扩大，配器加重，因而声音要求偏重表现激情慷慨的情绪，即用浓厚的胸腔和宏大的音量，以达到刚劲奔放的戏剧效果。
（四）在吐字方面的不同。
唱腔的基础是字的音与情，无论是中西，演唱时都是要求字情结合，二者来共同体现完美的艺术形象。但是，在民族习惯和审美意识中西尚有区别。中国戏曲强调字重腔轻，由字生腔，由腔生情，欧洲歌剧则强调美声表现，由生得情，由情生音。或者说中国戏曲是曲从属于字，欧洲歌剧则言从属于歌，二者的侧重点不同。
综上所述，中国戏曲和欧洲歌剧的形成与发展及其艺术特点是：中国古代戏曲音乐是民间舞蹈——吟唱诗词——戏曲艺术的嬗变过程。欧洲歌剧则以作曲家为主，吸收民间音乐和宗教音乐，加以交大发展，可以这样说，欧洲歌剧是有作曲家用音乐来写戏剧的，因而歌剧既有作曲家的个人风格，又有不同剧目的独特性格。中国戏曲和欧洲歌剧，在表现体系和艺术创作方面都有不同，但作为戏剧音乐是有共同之处的，可以相互吸收，共同发展。
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中国戏曲的论文篇七
《原野》这部作品，更是在我国歌剧表演当中，作为一项具有代表意义的文化艺术瑰宝，得到广为流传。
一、歌剧《原野》的声乐旋律创作。
歌剧本身具备能够将音乐与文学联合在一起的特征，这种将音乐与文学紧密结合的表演形式，使歌剧展现出一种十分新颖的综合艺术魅力。然而，尽管歌剧这种表现形式同时具备了声乐与文学艺术的共同优点，并在统一的舞台当中进行了统一的表现，但是究其根本而言，声乐与文学艺术的表现形式还是存在着许多差别的。对于声乐和文学艺术而言，它们本身各有千秋，分别存在着各不相同的表现形式，我们在进行表现的同时，还需要根据其本身在旋律上的不同来使用不同的表现方法。很多歌剧作品由于其本身在主题和意识当中的表现较为突出和明显，使得艺术作品当中所描述的人物形象也较为鲜明，因此也使得我们在将这些作品向观众们进行表达时不会受到一些条条框框的约束，这样的歌剧，其所展现出来的声乐旋律也大多都具有着多变性和舞台张力，对于舞台前的观众情绪调动而言，有着极为明显的作用，同时也容易引发观众们的联想，进而使歌剧表演得到升华，这是对歌剧声乐旋律的第一种表现形式。
歌剧《原野》之所以能够获得如此巨大的成功，主要原因就是其作品本身，同时包含了以上三种歌剧共有的优点和它们的旋律创作方式。而那些不如《原野》那样成功的歌剧，往往在作品本身的旋律创作上，都较为单一化。由此可见，《原野》这部作品之所以能够获得这么巨大的成就，根本原因就是因为其充分地借鉴了我国一直以来所流传下来的歌剧艺术形式表演手段，以及相关的表演经验与方法；在整个表演过程中，演员所扮演的仇虎，无论从声乐的唱调到表演的情绪变化，都向我们诠释出了人物想要跳出牢笼，并进行复仇的急切情绪变化，这种层次感分明的旋律表现，使得整部歌剧的舞台表现力与感染力得到了极大的提升。
二、歌剧《原野》对声乐表演的启示。
歌剧《原野》的成功，在舞台歌剧领域的表演手段上，为我们提供了很多独到和宝贵的成功经验，这些都为我国歌剧领域的向前飞速发展，起到了强有力的推进导向作用。从上述对该歌剧的演唱技巧以及旋律的把握创作等所进行的细致分析来看我国当前的'歌剧领域，要想得到进步和不断的完善发展，首先就需要进行以下的努力：
（一）声乐作品创作框架界定。
对于歌剧这种声乐艺术作品而言，我们在对其进行创作的过程中，首先需要对其创作理念进行大致框架上的界定。众所周知，歌剧的创作理念往往能够决定歌剧的具体演绎方式以及表演中对于作品情感的释放。对于我国的歌剧而言，在创作的过程中，应该尽可能地抛弃掉传统歌剧艺术创作的观念约束，同时在创作的过程中，还应该在声乐形式以及旋律的表现方式上效仿一些西方先进的歌剧表演经验，只有界定好完整的作品创作框架，并充分借鉴其他国家在歌剧表演当中的先进经验和手段，才能够使我们国家的歌剧艺术作品在根本上得到突破，获得新生。
（二）发挥中西歌剧文化优点。
在进行歌剧创作的过程中，对于声乐的表演，应该充分发挥出中西歌剧的长处，在继承传统演唱技巧、突出我国演唱技巧的独特韵味的同时，引进西方歌剧的演唱技法，将两者各自的优势进行综合吸纳，既要做到字正腔圆，同时也要兼顾旋律的流畅与优美，从而对我国的传统唱法进行创造性革新，促进我国歌剧演唱的发展。
三、结束语。
声乐作为一种独立的艺术形式，不仅能够促进音乐事业的进步，同时对于歌唱家的培养也有一定的推动作用，一部好的声乐作品对于唱歌家的培育作用是非常巨大的，我们应该发展声乐艺术，要不断推出更多像歌剧《原野》这样优秀的音乐作品，扬长避短，学习西方声乐的技法和经验，尽可能地吸取其中的精华，摒弃其中的不足之处，只有这样才能够有效地促进我国音乐事业的长足发展。
中国戏曲的论文篇八
中国戏曲，对于年轻人的我们未必十分关注，但我对中国戏曲还是很关注的，从小受爷爷的影响，我对戏曲也有点兴趣了，在大学，没想到我可以选到这样的课，我根据我的爱好就选了，通过这个课程的学习我学到很多关于戏曲的知识，我通过查一些资料，自己写了一些对该课程的感悟。
中华文化，源远流长。它不仅是世界上最古老的文明之一，也是世界上持续时间最长的文明。从盘古开天辟地，到如今的现代科技飞速发展，中华文化也从几千年前的单调，发展到现在的辉煌。戏剧，无疑是能够很好地体现中华民族传统、精神和特色的一项文化。
戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。它的起源历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。戏剧的发展可以说是随着文明的出现就出现了，虽然原始的戏剧很粗糙，也可能称不上是戏剧，但任何一项文明的发展都是要经历刚开始的粗糙，才能逐渐得趋于完善的。原始的戏剧为后来完美的戏剧打下了坚实的基础。
宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中华民族戏剧文化的通称。
正是从古代的戏剧开始，到如今，戏剧已经成为了一个庞大的，完美的整体。据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、河北梆子、安庆黄梅戏、湖南花鼓戏……等等众多剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。戏剧的发展可以说是相当的成功的，有众多老一辈的艺术家和群众们热衷戏剧，希望将戏剧，这项中华的璀璨文化发扬光大。
然而，戏剧在现在的发展中却面临着一个非常大的问题：现代文化的冲击。随着老一辈艺术家的渐渐衰老，新一代的年轻人逐渐崛起，现代文化正和传统文化商讨着一个问题：我们两个，到底哪一个才能站得住脚呢？我曾经看过一个电视节目，记者到街上进行随机采访，对象都是一些年轻人，记者一些老艺术家的名字，问他们知不知道，而大多数被采访者都表示没有听过。现在，新一代的文化如浪潮般席卷而来，新一代的偶像受到众多粉丝的追捧，新一代的歌曲、舞蹈在人群之间流传。有许许多多的现代偶像的粉丝对中华传统文化不屑一顾，认为那样的艺术、文化不适合喜欢追赶潮流的自己；对老一辈艺术家和传统节目一无所知，认为父母那一代人知道，并不等于他们也应该去知道。这是多么令人心寒啊！
通过课程的学习其中黄梅戏让我影响最深。
黄梅戏唱腔属板式变化体，有花腔、彩腔、主调三大腔系。花腔以演小戏为主，曲调健康朴实，优美欢快，具有浓厚的生活气息和民歌小调色彩；彩腔曲调欢畅，曾在花腔小戏中广泛使用；主调是黄梅戏传统正本大戏常用的唱腔，有平词、火攻、二行、三行之分，其中平词是正本戏中最主要的唱腔，曲调严肃庄重，优美大方。黄梅戏以抒情见长，韵味丰厚，唱腔纯朴清新，细腻动人，以明快抒情见长，具有丰富的表现力，且通俗易懂，易于普及，深受各地群众的喜爱。在音乐伴奏上，早期黄梅戏由三人演奏堂鼓、钹、小锣、大锣等打击乐器，同时参加帮腔，号称“三打七唱”。中华人民共和国成立以后，黄梅戏正式确立了以高胡为主奏乐器的伴奏系体。
黄梅戏的角色行当体制是在“二小戏”、“三小戏”的基础上发展起来的，包括正旦、正生、小旦、小生、花旦、小丑、老旦、老生、花脸、刀马旦、武二花等行。虽有分工，但并无严格限制，演员常可兼扮他行。黄梅戏的表演载歌载舞，质朴细致，真实活泼，富有生活气息，以崇尚情感体验著称，具有清新自然、优美流畅的艺术风格。黄梅戏中有许多为人熟知的优秀剧目，而以《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》、《夫妻观灯》、《打猪草》、《纺棉纱》等最具代表性。
庐剧在最后的几节课中让我影响也很深。
庐剧为安徽省著名地方剧种，它是以大别山和淮河一带的山歌、民歌、门歌、花鼓灯等民间歌舞为基础发展起来的，因其创作、演出活动中心在皖中一带，古属庐州管辖，故称“庐剧”，已有近200年历史。庐剧分东、中、西三路且各具特色和浓郁的乡土气息，表演生动活泼，传统剧目分为小戏、折戏、本戏三类近300出，庐剧唱腔分主调、花腔两大类，主调有“二凉”、“寒腔”、“三七”、“正调”、“衰调”、“丑调”等，花腔多为民间小调，有四十多种，庐剧唱腔板式丰富，落板常有帮腔，满台齐唱，称为“吆台”。建国后，庐剧在艺术上进行了较大的改革创新，音乐由单纯的锣鼓伴奏增加了丝弦伴奏，并吸收了管弦乐器，尝试了电声伴奏。唱腔和表演融歌、舞、说、唱为一炉，继承传统，又有创新，即可表演古装戏，也适合表演现代戏，不少剧目经过整理有的成为保留剧目，有的拍成电影和电视，深受广大观众喜爱。庐剧剧种的主要演出团体是合肥市庐剧团，主要演员有凌艳惠、黄冰、张国英、胡拥军、张乘胜、孙小妹等。该剧团成立四十八年来，整理创作和演出现代戏147台，古装戏138台，出版发行了大量的庐剧音、像盒带，代表剧目有《双丝带》、《借罗衣》、《讨学钱》、《打芦花》、《休丁香》、《秦雪梅》等，《双锁柜》、《情仇》（“半把剪刀”改编）拍摄成电视剧，由中央、上海、安徽电视台对全国播放，《借罗衣》拍成电影艺术片在全国放映。
通过这门课的选修我十分感谢老师，从一个个戏曲中我学到了很多，让我感到年轻人其实也是可以喜欢戏曲的，更感到中国的文化博大精深，从祝福中让我感受很深，每个戏曲都有一种精神在里面，我的课程虽然结束了，我回继续关注中国的戏曲的。
姓名：胡哨亮。
学号：2010013366。
专业：土木工程1006班。
中国戏曲的论文篇九
竟是如此的巨大。
术教育是人的全面发展中不可缺少的一。
个组成部分。已故的伟大科学家钱学森，在临终时还叮嘱前任总理温家宝，培养人才，不但要重视科技，还要懂得艺术！终于在这学期，我有幸选到了。。老师的《中国戏曲欣赏》这门课程，让我终于有机会深入了解这门古老的艺术了。白驹过隙，日月穿梭，短短几周浅尝中国戏曲艺术的魅力后，感觉艺术特别是中国传统艺术对自身发展的影响仍记得对戏曲的印象最初是在儿时启蒙读本的漫画上，现在终于又在大学的课堂上闪现了戏曲的迷人身影。从最初的京剧《三打陶三春》的历史典籍引出有关戏曲来源的讲解，以及唱、念、做、打四种戏曲表演中的艺术手段简介，还有那紧贴教学内容的戏曲视频赏析，可以说这一中国戏曲艺术之旅收获颇多。
《龙女》、《白蛇传》、《追鱼》、《女驸马》、《天仙配》、《五女拜寿》、《牛郎织女》、《三打陶三春》„一幕幕精彩的剧情、一个个鲜活的人物。真是一颦、一笑、一嗔、一怒皆成戏。
特别是流行于大江南北的黄梅戏，作为一个安庆人当然感慨良多！说道黄梅戏，我们就先谈谈它的历史吧，黄梅戏是我国戏曲的主要地方剧种。黄梅戏发源地在湖北、安徽、江西三省交界的地区。在一百多年以前，这里流行“黄梅调”也叫“采茶戏”。这种小戏中的一个支派逐渐东移，在安徽安庆地区成了气候，形成了后来的黄梅戏。早期的黄梅戏多是把当地的民歌小调直接搬上舞台，表现当地生活尤其是农村生活的故事。先是在安徽怀宁一带出现了专业班社。这里唱黄梅调十分兴盛。从演出一方来说，戏目多、人才多、班社多；从看戏者一方来说，观众多、市场多。于是，一批戏班应运而生。黄梅戏的更大发展是在中华人民共和国成立之后。由于国家对地方戏曲给予足够的重视，为加强艺术力量，安徽省陆续选派一些文学、戏剧、音乐、美术方面的专门人才参加了黄梅戏的改革工作。新老文艺工作者的共同努力，使黄梅戏的整体面貌焕然一新。这一时期演出的剧目很多，但大都进行了整理、重编。如《打猪草》、《天仙配》、《梁山伯与祝英台》、《女驸马》、《牛郎织女》、《刘三姐》等不胜枚举。其中的《天仙配》、《女驸马》、《牛郎织女》、拍成了电影，为黄梅戏的广泛流传，为保留黄梅戏艺术家的卓越风采，起到了重要的作用。
很多人认为戏曲都是上了年纪的人喜欢的，但我却不这么认为。戏曲具有无限魅力，就黄梅戏而言，唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力；其表演质朴细致，以真实活泼著称。黄梅戏来自于民间，雅俗共赏、怡情悦性，以浓郁的生活气息和清新的乡土风味感染观众。其实，我一开始也不是很喜欢黄梅戏，感觉是老人喜欢听的东西，哪有流行音乐动听！但是，从小受爷爷奶奶的影响，我对戏曲也有点兴趣了。记得小时候，我经常跟爷爷奶奶到隔壁邻居家里看黄梅戏vcd碟片，因为村子里当时就他们家里有vcd影碟机，平时也有好多人聚在他家看黄梅戏。记得那时我坐在奶奶的怀里，一起看着黄梅戏，那时候看不懂黄梅戏，不明白舞台上的一堆人为什么穿成那个样子，嘴里说着一些我听不懂的话，还总拖那么长的音，真的是不知所云。但随着慢慢长大，我逐渐了解到，黄梅戏是我国戏曲中的瑰宝，有着自己独特的艺术表现形式。我家在安庆天柱山，小时候，村里几乎没有几个人家里有电视，那时候晚上唯一的娱乐就是到村子里的广场上看黄梅戏，每个人都拿着一个板凳，匆匆忙忙去争个好位置。到我们家乡演出大多是怀宁人，他们一年中要来这演出好几次。想想那时候的晚上是多么的热闹啊！不过，现在，虽然很少再见到他们来演出了，但是，我也常常用电脑听听一些优美的黄梅戏，感觉比起现在的流行音乐，黄梅戏要纯朴多了，更能陶冶我们的情操！因为它的故事让人感动，它的唱声更深入人心!最让我感动当然是感人肺腑的《牛郎织女》了！小时候，第一次听说这个故事的时候是从我奶奶的口中得知的，那时更是对牛郎织女的故事入迷而好奇！认为在这个世界真的有这么美好的爱情故事吗？更是蒙加了传奇的色彩，那样的神秘如今记忆犹新！没想到在这个时候有幸观赏了这个梦好的时刻！戏中牛郎的憨厚、老实、本分、实在、让人十分的敬佩，他的嫂嫂心肠虽不算坏，不过，为了自己的一点私利就想将牛郎赶出牛家，并且不分任何财产，不给分文、就连那头老牛也不愿送给牛郎，根本没有考虑牛郎离家后的生活状况会是什么样子，要不是那牛是金牛星的化身，懂的人性故作生气，或许牛郎连牵牛的机会都没有，这样的嫂子对于牛郎来说是多么的可悲啊！从另一个角度来说，作为牛郎的亲哥哥，虽说在立场上和态度上是想让牛郎留在家中的，但是，事出有因，又不敢或不予妻子争斗，反映出了男人的弱点，折射出感性与理性的思考抉择！这样的嫂子做事的确有些过分，不过更显现了现实社会人心的状态，自私自利，为追求名利而遗弃自己的亲人朋友。戏中虽短暂的带过，但展露人心，教育甚佳。更让我从中学会了做人的本质和原则。
之后在老牛的帮助下牛郎和织女结成夫妻并且孕育两子，对于常人来说是件多么幸福的事，但在他们身上就偏偏成了最大的“错误”，这个错误并非来自他们俩而是来自所谓的规矩，人家说没有规矩就不成方圆，但是换句话说有了规矩就能成方圆吗？不一定，牛郎和织女的悲剧就已给了我们最好的解释，在凡人看来天规是多么的神圣而遥不可及，可是即使是再神圣的东西也无法锁住一个人的心和爱的，或许当神仙都恋爱的时候才能够明白爱是个什么东西，或许那时他们会认为那比天规更加的神圣！
同时剧中最后还是给人们留下了卑微的希望，那就是“鹊桥”王母的法力是多么的巨大，还是无法阻挡两颗火热并深爱的真心，剧情如此的逼真，给人以圆满的结局！或许这只是给人们的一点安慰，总而言之还是圆满的收场，哪怕真是一年就见那一次面，哪怕每次见面就只有那么短短的瞬间，但是真情是永远不会因为距离而消失，反而会因此距离而更加的真实而深刻！我喜欢这样的方式！
而黄梅戏代表作《女驸马》也是一部极富传奇色彩的古装戏，该剧讲的是民女冯素贞冒死救夫，经历了种种曲折，终于如愿以偿，成就了美满姻缘的故事。主人公冯素贞和李兆廷在同窗共读时订下了亲事。不久，李家遭到灾难，一贫如洗。一天，李兆廷来冯家借钱，冯素珍的后母嫌贫爱富，竟然逼李兆廷与冯退婚，冯素珍坚贞不屈，深爱着李兆廷。她悄悄地约李兆廷在后花园相会，私赠白银100两，助其进京赶考。不料，冯素珍的后母闻讯赶到，诬陷李兆廷为盗，把他送官查办，并将冯素珍另配他人。冯素珍誓死不从，在危急中逃跑，女扮男装进京寻找哥哥冯少英。她找遍京城，没有找到哥哥的下落。万般无奈之下，参加了会试，岂料一举考中状元，又被召为驸马。洞房花烛夜，冯向公主吐露真相，化险为夷，历经种种曲折，终于如愿以偿，成就了美满姻缘。至此，经过一系列近乎离奇却又在情理之中的戏剧情节，塑造了一个善良、勇敢、聪慧的古代少女形象。
一个封建时代的女子，能有如此的表现，使我们不禁想到了与之相对的《铡美案》中的陈世美。陈世美高中状元后，在荣华富贵面前抛妻舍子，为世人所不齿，这真是“男女有别”，是否在外界因素的干扰下，在爱情与责任面前，女子表现得比男子更加忠贞、更加坚定呢？陈世美和冯素贞在完全相同的事态发展下，经过抉择，走上不同的道路。陈隐瞒了自己的家世，在事情将要败露时，不惜派人去杀自己的妻儿，逼得秦香莲到包拯那里告状，最终落得个身败名裂，而冯素贞洞房花烛夜向公主吐露了实情，感化了公主，最终成功挽救了自己的姻缘，并落得千古美名传。
黄梅戏给我留下了深深的印象，我想我已经深深的接受它了，它也慢慢的走进我的生活了。
戏曲是中国优秀的传统文化之一，也是美学的集成。它是通过声乐、舞蹈、神容、服饰、装饰美来让观众感受人物的精神世界，所以其形式美立足于传神达意。学会感受戏曲之中的美，能促进人们树立正确的审美观点，培养健康的审美趣味，提高审美、创造美的能力，从而改造社会，美化生活，完善人性。
在这个文化交流、冲击甚至冲突异常激烈的时代，作为世界最早三大戏剧体系之一的中国戏曲，历经岁月的沉淀，古老的戏曲艺术必将会被更多人钟爱和传诵，永葆中华传统文化的独特魅力。
中华文化，源远流长。它不仅是世界上最古老的文明之一，也是世界上持续时间最长的文明。从盘古开天辟地，到如今的现代科技飞速发展，中华文化也从几千年前的单调，发展到现在的辉煌。戏剧，无疑是能够很好地体现中华民族传统、精神和特色的一项文化。所以，作为21世纪的青年人，应以前人留下的伟大的精神文化而自豪！我们更要发扬它，传承它！
通过这门课的选修我十分感谢老师，从一个个戏曲中我学到了很多，让我感到年轻人其实也是可以喜欢戏曲的，更感到了中国文化的博大精深！
姓名:。。学号：。。专业：。。。。
中国戏曲的论文篇十
阅读下面的文字，完成1～3题。
晚熟的中国戏曲因其体卑，起初不被官方士大夫所看重，故而对戏曲功能的认识、引导有一个逐渐深化的过程。但传统戏曲在艰难行进中也不乏听到对其呵护的声音。明初朱元璋就盛推《琵琶记》，认为“高明《琵琶记》如山珍海味，贵富家不可无”。究其原因，在于高明“不关风化体，纵好也徒然”价值观的引导得到朱元璋的赏识。事实上，有关风化体的戏曲，在中国戏曲发展史上并不乏见，如《伍伦全备记》以及史盘的《忠孝》、姚茂良的《双忠》等。对这类剧作，来自戏曲批评界的评价虽然毁誉参半，但留给后世的重要遗产是把“合世情，关风化”作为评价戏曲的一个重要标准。
晚熟的中国戏曲，其成长离不开文化母体的哺育，与诗、词、文是打断骨头连着筋的好兄弟。清代孔尚任曾言戏曲“虽小道，凡诗赋、词曲、四六、小说家，无体不备”。因此，纵观戏曲批评史，无论是思想层面还是艺术层面，传统的批评资源就像幽灵一样萦绕戏曲上。如作为批评术语的“本色”一词，起初用于批评诗文，后来用于批评戏曲。明代中后期，为克服戏曲界时文风和道学风泛滥的时弊，曲论家曾围绕戏曲的本色问题展开讨论，或强调必须遵循宋元典范，或强调曲文质朴易懂，或强调戏曲人物语言的个性化，或强调戏曲作家的风格特色。显然，诗、词、戏曲的本色有差别。本色因文体不同而被赋予不同的意涵。本色资源是传统的，挪来批评晚熟的戏曲，使得本色一词具有了文体上的现代意义。
批评家主动适应戏曲形态的变化，了解并褒贬之，从而推进戏曲创作和戏曲批评的前行。如人物语言的个性化问题，在戏曲成熟之前不是没有，但为什么在戏曲批评中才得以推进深入？原因是批评家对戏曲特性有了深刻认知。批评家知道，戏曲是代言体，关汉卿写窦娥是窦娥的口吻，写桃杌是桃杌的声调，而不能在写作上有角色错位的轻忽。在一些剧本中，批评家发现出身贫寒的家庭妇女却屡屡掉书袋，那正是写作者角色错位所致。代言体是戏曲文学的特性之一，批评家品评戏曲人物语言时就离不开代言体的内在约束。这种人物语言个性化的深入研析，反映了文学批评随着文学形态的变化而做出切中肯綮的诊断。
戏曲的成熟曾经引发文学格局的变动。而批评家应对戏曲的举措，既有惨痛的教训又有成功的.经验。教训是中国戏曲的发展伴随着一种观念的抗争，即开明的戏曲批评家为戏曲争取与诗文平起平坐的地位。而成功的经验是注重价值观引导并让创作者接受，在艺术层面上则是传统批评资源的激活，以及在知晓批评对象的基础上作出令人信服的新批评。
这些经验与教训对引导网络文学的发展有着一定的借鉴意义。如网络文学不是法外之地，也需要弘扬真善美。又如一些网络文学的生成方式限制了作者创造的自由，作者受点击率高低的影响随时会调整写作姿态，从而让作品生成表现为作者与读者的合谋。这种新的作品生成方式，必然导致旧有文学批评方法的窘迫。于是，相应的批评概念应随之而出现。而戏曲批评激活传统资源的做法无疑给予我们有益启示。
（节选自高建旺《从传统戏曲遭遇看网络文学引导》，有删改）。
1．下列关于中国“戏曲批评”的表述，不符合原文意思的一项是（3分）。
a．中国戏曲由于体卑起初不被官方士大夫们所看重，这就使得批评界对戏曲功能的认识与引导有一个逐渐深化的过程。
b．有关风化体的戏曲如《伍伦全备记》等在中国戏曲发展史上并不乏见，戏曲批评界对这类剧作的评价是毁誉参半的。
c．晚熟的中国戏曲批评的成长离不开文化母体哺育，它与中国古代诗词等文学体裁存在着打断骨头连着筋的内在联系。
d．戏曲批评无论是思想层面还是艺术层面都充分借鉴了传统批评资源，如用于批评诗文的本色一词后来用于批评戏曲。
2．下列对原文有关内容的表述，不符合原文意思的一项是（3分）。
a．明初皇帝朱元璋之所以盛推戏曲《琵琶记》，就是因为作者高明的戏曲创作价值观得到了他的赏识，这说明传统戏曲在艰难的行进中也不乏听到对其呵护的声音。
b．明代中后期曲论家曾围绕戏曲的本色问题展开讨论，本色这一传统批评资源被挪来批评晚熟的戏曲，使得本色一词具有了区别于诗词本色的文体上的现代意义。
c．戏曲批评家知道代言体的戏曲不能在写作上有角色错位的轻忽，他们发现一些戏曲剧本中出身贫寒的家庭妇女却屡屡地掉书袋，那正是写作者的角色错位所致。
d．戏曲批评家的成功经验是为戏曲争取与诗文平起平坐的地位，在艺术层面上激活了传统的文学批评资源，以及在知晓批评对象的基础上作出令人信服的新批评。
3．根据原文内容，下列理解和分析正确的一项是（3分）。
a．戏曲批评留给后世的唯一遗产就是，把表现世态与有关风化作为评价戏曲的一个重要标准，例如史盘的《忠孝》、姚茂良的《双忠》等戏曲作品就体现了标准要求。
b．批评家对戏曲的了解推进了戏曲创作和戏曲批评的前行，例如批评家对戏曲特性有了深刻认知之后，就在戏曲批评中对人物语言的个性化问题进行了深入的讨论。
c．戏曲批评的经验与教训对引导网络文学发展有着一定的借鉴意义，例如网络文学不是法外之地，也需要像戏曲接受价值观引导一样地接受弘扬真善美的批评要求。
d．网络作者与读者合谋的作品生成方式必然导致旧有文学批评方法的窘迫，于是我们只能借鉴戏曲批评激活传统资源的做法，去发现引导网络文学的相应批评概念。
答案。
1．（3分）c（用“中国戏曲批评”偷换原文“中国戏曲”。）。
考点：筛选并整合文中的信息。能力层级为c级。
2．（3分）d（前后嫁接，“为戏曲争取与诗文平起平坐的地位”是惨痛的教训。）。
考点：归纳内容要点，概括中心意思分析概括作者在文中的观点态度。能力层级为c级。
3．（3分）c（a．错“唯一”偷换了原文的“重要”；b．错在“了解”改变了原文“了解与褒贬”的范围；d．错在“只能”曲解文意，原文信息是“给予我们有益启示”。）。
考点：理解常见的文言实词、虚词和句式。能力层级为b级。
中国戏曲的论文篇十一
中国的戏曲在国际上都享有极高的知名度，因为它源远流长，有着鲜明的民族风格。但随着时代的发展，流行文化在群众文化生活中占据绝对主流。渐渐地，我也随着时代就开始排斥戏曲。
我的爷爷是个戏迷，自然爱看戏，爱听戏，也爱唱戏。每天早晨，爷爷都会大展歌喉，边唱边比划：“苏三离了洪桐县，将身来在大街前----”我趴在窗上，喊着：“爷爷，别唱了，过路的'人都在看你呢！你唱的是哪一出呢！”唱哪出？来来来，我告诉你。”爷爷向我挥挥手。我跑过去，爷爷说：“这曲叫《玉堂春》，不错吧？”“噢，原来你们戏迷流行这曲呀！”“流行？？哈哈---”爷爷笑了，“对，我们就流行这曲。你们孩子流行啥呀？”于是我得意地唱起了周杰伦的新歌：“在我的地盘你就得听我的……”“原来玄儿喜欢听蚊子哼哼的呀？好吧，你听吧，听吧！”我看得出爷爷有点失落，但我决不喜欢，同学会说我老套的。这样，每当村里来了戏班子，爷爷一席都不缺，而我情愿一人在家里看《流星花园》，因为流行呀！
小时候跳舞，有一跳《艺苑新蕾》，服装上画了个大大的脸谱，我觉得它透着古怪，便扔在柜子底层，不见天日。直到几年后的一天，表姐惊喜地发现它后，爱不释手，我毫不犹豫地送给了她。后来到她家，我发现她房间里挂满了各种各样的脸谱，收集了非常多戏曲光盘。我嘲笑她：“你好土呀！”“说什么呢？”表姐嘴一撅：“你不知道吗？脸谱和戏曲是我们中国的标志。挂着脸谱，无论到世界哪儿，老外都知道咱们是中国人……”接着，表姐给我上了一堂戏曲课，我也惊讶得半天没回过神来。
回到家，爷爷依旧在唱：“苏三离了洪桐县，将身来在大街前……”“爷爷，你们现在还流行这曲啊？”“对呀，我们永远都流行这曲。对了，你那蚊子哼哼不唱啦？”“嗨，又过时了！”
中国戏曲的论文篇十二
淮剧是我家乡中戏曲剧种之一，它原名叫江淮戏，流行于淮阴、盐城等地。
展翅要飞的燕子似的。
淮剧的唱声也不像京剧那么粗或细，而且淮剧表演的整个过程中，有很少的唱段，不像京剧表演过程中基本都要唱，还要在场上在走来走去，做出一些随表演的变化而变化的表情，可淮剧则就不那么麻烦，只要你稍稍改变一下声带，做一些极奇简单的动物和表情就可以。
比较有名气的淮剧有：《对舌》、《赶脚》、《巧奶奶骂猫》和大戏“九莲十三英”(即《秦香莲》、《蓝玉莲》等9本带“莲”字的戏和《王二英》、《苏迪英》等13本带“英”字的戏)。在抗日战争时期和解放后，还编出了一些现代的淮剧。这些淮剧，丰富了老百姓的生活，给我的家乡的人民带来了欢乐。
这就是我家乡的淮剧，一个具有活力、颇具魅力的戏曲剧种。
作文二：戏曲。
戏曲源远流长，是我国的经典，不同地方的戏曲有不同的风格和特色，它让人赏心悦目，其情节有的催人泪下，有的振奋人心，多姿多彩，出神入化。
小的时候，看见自己的父母看戏曲时，我总认为他们实在太老土，赶不上潮流，打死我我都不会去看那老掉牙的玩意。
俗话说：“要知道梨子的味道，最好亲口尝尝。”不尝不知道，一尝吓一跳呀!今天的语文课上，当我珍惜仔细欣赏了中国别具一格的戏曲时，我真是为之震撼，原来我们中华民族的戏曲是那么的有艺术魅力呀!我真是井底之蛙呀!这老祖宗留下来的宝贝，外国人又怎么能比得上?难怪呀，老一辈的人都是那么的热衷于这些戏曲，那么喜爱戏曲。
我现在才感受到什么是“不看戏曲的人，枉做中国人”。不是吗?这些戏曲，就像我国的一部部历史，只有懂得欣赏它的人，只有懂得关注它的人，只有懂得挖掘它的人，才称得上是真正的中国人。因为他们深深地明白一个道理，戏曲是我们的国宝，戏曲是我们的国粹，戏曲是我们的国剧呀!我们怎能忘记它们?如今的社会，我们这些青少年们的视野，已经转移到流行音乐、影视和网络，我们似乎已经忘记了我们中华民族的传统艺术。其实，当我们细心的欣赏我们的戏曲时，我们就会发现它们犹如一个个精彩的历史故事，将历史的画卷一一展现在我们的面前，将我们带入了历史的隧道，让我们身临其境，让我们感慨不已。
戏曲的艺术魅力，我们怎可忘记?我们要多去欣赏我们中华民族的传统艺术，让它永远永远放光芒，让它世世代代流传下去!
作文三：戏曲。
可这些中华民族的瑰宝，在现在这个多元化的社会中，似乎有些站不住脚根。如今的艺术形式日渐丰富了，传统戏曲面临着更严峻的考验、挑战。它渐渐地被人们淡忘了，取而代之的是“流行”，更多人喜欢追流行，认为在流行中能够展现西我，获得满足。“弃之戏曲，投之流行”。
为什么传统戏曲会面临如此的抉择?是它乏味?不是。是因为它抵制不住流行的强撼冲击。流行是什么?引领潮流，追求时尚。不可否认，“流行”，也是一门艺术，但是现实中的艺术。
打个比喻，流行就像划过天际的一颗流行，一划而过，短暂却璀璨，更多人惊艳于它的闪亮，于是抛传统追流行，心中只觉得流行放射出的夺目光彩才为自己瞩目。殊不知，一划而过的背后，是寂静，没有任何追求后的精神享受。而传统戏曲，就好像宇宙中一颗并不耀眼夺目的恒星，虽然若隐若现，但它始终保持自己的韵律哼唱宁静。它摆脱了喧嚣与浮华。深夜，一个人静静地坐着，闭目养神地听一段戏曲，或是泡上一杯醇香的茶，看一会儿戏剧节目，你定会感到超脱的自然与静心，感觉古老却清新的戏曲很美，很美。
这就是戏曲的魅力，如一袭清风吹拂着，精神与灵魂，此刻，都能得到升华。其实，中国传统戏曲，根本不存在什么“去”与“留”，它一直是我么民族的瑰宝，是东方的歌剧，是永恒的历史文化。
听，风的拂动，叶的摆动，云的笑声，是我自失地又想到了古老而自然的韵律。
作文四：戏曲。
中国的戏曲可谓流芳千古，历史悠久了，而且中国戏曲的种类繁多，全国许多的地方都有自己的剧种，而且每一个地方都具有自己独特的地方文化风情。不信?我们今天就一起走进戏曲文化瑰宝，享受它独特的美吧!
中国现有的戏曲剧种大约是三百六十多种，传统剧目数更是惊人：可以以万数计!我们知道许多剧种很多剧种都是有其独特的演变过程，我们知道的比较有名的剧种：如京剧，越剧，吉剧等等。而且中国的戏曲与西方的戏剧不同，它有自以独特的审美观念与表演体系，现在就为大家介绍一些吧：“生”是除大花脸与丑角以外的男性角色统称，里外又分“老生，小生，武生，娃娃生。“旦”是女性角色统称，分：正旦，花旦，闺门旦，武旦，老旦，彩旦。“净”是指扮演性格，品质或相貌上有些特异的男性人物;“净”又分以唱工及以工为主的花脸;“丑”扮演喜剧角色。
怎样?看了之后是不是觉得有趣呢?其实还有很多呢!我国戏曲主要戏曲有：昆剧，京剧，黄梅戏这三派。二京剧又分：梅派，程派，苟派，尚派，这四派。而且我们在电视上可以看到这京剧人物脸谱是十分微妙的，在演员的脸上涂上某种颜色以象征此人的性格与品质。角色和命运是京剧一大特点，它的作用是帮助观众理解剧情。简单讲，红脸含有褒义，代表英勇;黑脸为中性，代表猛智;蓝脸和绿脸也为中性，代表草莽英雄;黄脸和白脸含贬义，代表凶诈;金脸和银脸是神秘，代表神妖。而脸谱起源于上古时期的宗教和舞蹈面具，今天许多地方戏中都保存了这一点。
中国戏曲的论文篇十三
昆曲，又称“昆腔”、“昆剧”，是一种古老的戏曲剧种。它源于江苏昆山，明中叶后开始盛行，当时的传奇戏多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，还在全国形成许多支脉，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的风格清丽柔婉、细腻抒情，表演载歌载舞、程式严谨，是中国古典戏曲的代表。
2、高腔。
高腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它原被称为“弋阳腔”或“弋腔”，因为它起源于江西弋阳。其特点是表演质朴、曲词通俗、唱腔高亢激越、一人唱而众人和，只用金鼓击节，没有管弦乐伴奏。自明代中叶后，它开始由江西向全国各地流布，并在各地形成不同风格的高腔，如川剧高腔、湘剧高腔、赣剧高腔等。
3、梆子腔。
梆子腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它源出于山西、陕西交界处的“山陕梆子”，特点为唱腔高亢激越，以木梆击节。然后，它向东、向南发展，在不同地区形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山东梆子等。
4、京剧。
京剧，也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调(如柳子腔、吹腔等)和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。
5、评剧。
评剧，清末在河北滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上形成，先是在河北农村流行，后进入唐山，称“唐山落子”。20世纪20年代左右流行于东北地区，出现了一批女演员。20世纪30年代以后，评剧在表演上在京剧、河北梆子等剧种影响下日趋成熟，出现了白玉霜、喜彩莲、爱莲君等流派。1950年以后，以《刘巧儿》、《花为媒》、《杨三姐告状》、《秦香莲》等剧目在全国产生很大影响，出现新凤霞、小白玉霜、魏荣元等著名演员。现在评剧仍在河北、北京一带流行。
6、河北梆子。
河北梆子，即流行于河北、北京一带的梆子戏，它源于山、陕交界处的山陕梆子，经由山西传至河北，结合河北与北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆击节的特点，唱腔高亢激越，善于表演悲剧情节。河北梆子著名剧目有《蝴蝶杯》、《辕门斩子》、《杜十娘》等。
7、晋剧。
晋剧，又名“中路梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展至山西，结合山西语言特点而形成。现流行于山西中部及内蒙、河北一带。它保持了梆子腔以梆击节的特点，音乐风格在高亢之余，也有柔婉细腻的一面。表演通俗质朴。著名剧目有《打金枝》、《小宴》、《卖画劈门》等。
8、蒲剧。
蒲剧，又名“蒲州梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展而成，一说此即为原来的山陕梆子。现流行于山西西南部及陕西、河南一带，在声腔上近似于秦腔，语言也用陕西方言。著名剧目有《挂画》、《杀狗》、《杀驿》等。
9、上党梆子。
上党梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的“蒲州梆子”发展而成，流行于山西东南部上党一带。其声腔除梆子腔外，也兼唱昆曲、皮黄、罗罗腔等。剧目有《三关排宴》、《东门会》等。
10、雁剧。
雁剧，也称“北路梆子”，由“蒲州梆子”发展而来，流行于山西北部及河北张家口、内蒙古一带。据说它对河北梆子的形成有很大影响。剧目有《血手印》、《金水桥》等。
11、秦腔。
秦腔，陕西省地方戏，也叫“陕西梆子”，是最早的梆子腔，约形成于明代中期。其表演粗犷质朴，唱腔高亢激越，其声如吼，善于表现悲剧情节。剧目有《蝴蝶杯》、《游龟山》、《三滴血》等。
12、二人台。
二人台，流行于内蒙古、山西及河北张家口一带的戏曲剧种，在内蒙民歌及山西民间小调基础上形成，后来又吸收晋剧的表演成份而渐渐成熟。表演生活气息浓郁，曲词通俗。剧目多为表现农村生活的小戏，如《走西口》、《五哥放羊》等。
13、吉剧。
吉剧，流行于吉林省的戏曲剧种。20世纪50年代在东北“二人转”的基础上发展而成，曲调轻快、词句通俗、表演质朴火爆，剧目有《燕青卖线》、《包公赔情》等。
14、龙江剧。
龙江剧，流行于黑龙江地区，20世纪50年代在东北“二人转”、拉场戏、影戏及当地民歌基础上形成，表演轻松幽默，曲词通俗。剧目有《双锁山》、《荒堂宝玉》等。
15、豫剧。
豫剧，又称“河南梆子”。明代末期由传入河南的山陕梆子结合河南土语及民间曲调发展而成，现流行于河南、河北、山西、山东等省份。原有豫东调、豫西调、祥符调、沙河调四大派别，现以豫东、豫西调为主。出现过常香玉、陈素珍、崔兰田、马金凤、阎立品等著名旦角演员。剧目有《穆桂英挂帅》、《红娘》、《花打朝》、《对花枪》和现代戏《朝阳沟》等。
16、越调。
越调，河南地方剧种，流行于河南及湖北北部地区，因以“四股弦”为主要伴奏乐器，所以也称“四股弦”。音乐为板腔体为主，也唱曲牌。著名演员有申凤梅等。剧目有《收姜维》、《李天保招亲》、《诸葛亮吊孝》等。
17、河南曲剧。
河南曲剧，河南省地方剧种，流行于河南省及湖北西北部地区，由曲艺“河南曲子”发展而成。唱腔轻柔婉转，以悲剧内容见长。剧目有《卷席筒》、《陈三两》、《花亭会》等。
18、山东梆子。
山东梆子，山东省地方剧种，流行于山东荷泽一带，因其地古称“曹州”，故又名“曹州梆子”。此梆子系由山陕梆子经由河南再传入山东，历经变化而形成。主要剧目有《墙头记》等。
19、吕剧。
吕剧，山东省地方剧种，流行于山东中部及江苏、河南一带。20世纪初由民间说唱艺术“山东琴书”发展而成，1950年定名为“吕剧”。吕剧表演富于生活气息，通俗质朴，唱腔曲调简单，易学易唱。所以吕剧在广大农村影响很大。剧目有《王定保借当》、《小姑贤》和现代戏《李二嫂改嫁》等。
20、淮剧。
淮剧，江苏省地方剧种，流行于江苏、上海及安徽等地区。它起源于江苏民间小戏，后又吸收徽剧的艺术因素而逐渐发展成熟。其表演粗犷朴素。剧目有传统戏《女审》、《三女抢板》和新编戏《金龙与蜉蝣》等。
21、沪剧。
沪剧，流行于上海一带的地方剧种，源于上海浦东的民歌，后形成上海滩簧调，又受到苏州滩簧的影响。20世纪30年代以文明戏的形式在上海演出，并定名为沪剧。剧目多为现代题材，如《啼笑姻缘》、《罗汉钱》、《芦荡火种》等。
22、滑稽戏。
滑稽戏，流行于江苏、上海、浙江等地的戏曲剧种。源于上海的“独角戏”，后发展为滑稽戏，曲调驳杂、表演滑稽。主要剧目有《三毛学生意》、《一二三齐步走》等。
23、越剧。
越剧，流行于浙江一带的地方剧种。它源出于浙江嵊县的“的笃班”，1916年左右进入上海，以“绍兴文戏”的名义演出。先以男演员为主，后变为以女演员为主。1938年后，使用“越剧”这一名称。1942年以袁雪芬为首的越剧女演员对其表演与演唱进行了变革，吸收话剧昆曲的表演艺术之长，形成柔婉细腻的表演风格。出现袁(雪芬)派、尹(桂芳)派、范(瑞娟)派、傅(全香)派、徐(玉兰)派等众多艺术流派。越剧剧目有《祥林嫂》、《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《五女拜寿》、《西厢记》等。
24、婺剧。
婺剧，流行于浙江金华一带的地方剧种，又名“金华戏”。它是一个多声腔剧种。其声腔由高腔、昆曲、滩簧、徽调等组成，各有其剧目及表演特色。剧目有《僧尼会》、《牡丹对课》、《断桥》等。
25、绍剧。
绍剧，流行于浙江绍兴、宁波一带的地方剧种，形成于明末。以“三五七”、“二凡”为主要声腔，表演上以武戏见长，风格粗犷、朴实。剧目有《三打白骨精》、《龙和虎斗》、《吊无常》等。
26、徽剧。
徽剧，流行于安徽、江苏等地区的戏曲剧种，形成于清代中期，系多声腔的剧种，主要声腔为拔子、吹腔、二黄，也兼唱昆曲、高腔和西皮。1790年，徽班进京为乾隆庆寿，后演变为京剧。剧目多为历史题材，如取材于《三国演义》的《水淹七军》等。
27、黄梅戏。
黄梅戏，起源于安徽的戏曲剧种，流行于安徽、江西及湖北地区。它的前身是黄梅地区的采茶调，清代中叶后形成民间小戏，称“黄梅调”，用安庆方言演唱。20世纪50年代在严凤英等人的改革下，表演日趋成熟，发展成为安徽的地方大戏。著名剧目有《天仙配》、《牛郎织女》、《女驸马》等。
28、闽剧。
闽剧，流行于福建地区的戏曲剧种。兴起于明中叶，到清代时已基本形成，只是规模较小。20世纪初爱京剧影响规模渐大，声腔基本完备，包括逗腔、洋歌、江湖、小调和扳歌五种。剧目有《炼印》、《天鹅宴》等。
29、莆仙戏。
莆仙戏，福建地方戏，旧称“兴化戏”，明中叶时已完全成熟，流行于莆田、仙游一带。音乐为曲牌体，表演颇具古意，典雅抒情。剧目有《张协状元》、《团圆之后》、《春草闯堂》等。
30、梨园戏。
梨园戏，一种历史久远的戏曲剧种，可看成戏曲的“活化石”。它保存了很多宋元时期的南戏，如《朱文走鬼》、“荆、刘、拜、杀”等。20世纪50年代后，又编演了《董生与李氏》、《节妇吟》等剧目。
31、高甲戏。
高甲戏，流行于福建晋江、龙溪一带，起源于清代中期，后吸收了梨园戏的表演因素及剧目，渐成规模。20世纪20年代又受到京剧的影响，渐渐成熟。它以丑角为主要行当，表演状如牵线傀儡，很有特色。剧目有《连升三级》、《金魁星》等。
32、赣剧。
赣剧，流行于江西省东北部的戏曲剧种，由明代的弋阳腔发展而来，系由弋阳腔、青阳腔、昆腔、乱弹等多种声腔组成的剧种。剧目有《窦娥冤》、《荆钗记》、《珍珠记》、《还魂记》等。
33、采茶戏。
采茶戏，流行于江西各地的戏曲剧种，主要由当地茶农采茶时所唱的歌曲小调结合民间歌舞发展而成。江西采茶戏分分东、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。剧目有《孙成打酒》等。
34、汉剧。
汉剧，一般指流行于湖北、河南、陕西等地的戏曲剧种，源出湖北地区，旧称“楚调”或“汉调”，主要声腔是西皮腔，兼唱二黄腔，迄今为止已有近三百年历史。主要剧目有《宇宙锋》、《二度梅》、《审陶大》等。又，在湖南常德和广东也都有汉剧，均为多腔剧种，与湖北汉剧迥然不同。
35、湘剧。
湘剧，即湖南省的地方戏曲剧种，流行于长沙、湘潭一带，源出于明代的弋阳腔，后又吸收昆腔、皮黄等声腔，形成一个包括高腔、低牌子、昆腔、乱弹的多声腔剧种。剧目以高腔、乱弹为主，如《琵琶记》、《白兔记》、《拜月记》等。
36、祁剧。
祁剧，又称“祁阳戏”，流行于湖南祁阳、邵阳一带，源出明代弋阳腔，声腔以高腔为主，兼唱昆曲、弹腔。剧目有《目连传》、《精忠传》、《夫子戏》、《观音戏》等。
37、湖南花鼓戏。
湖南花鼓戏是对湖南各地花鼓、花灯戏的总称，其中包括长沙花鼓、岳阳花鼓、常德花鼓、衡阳花鼓、邵阳花鼓等，它们各有不同的舞台语言，形成了各自的风格。花鼓戏的表演朴实、欢快、活泼，行当以小生、小旦、小丑为主，长于扇子的毛巾的运用。剧目有《打鸟》、《刘海砍樵》等。
38、粤剧。
中国戏曲的论文篇十四
中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。
中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化，经过长期的发展演变，逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑。
概述。
历史上最先使用戏曲这个名词的是宋刘埙（1240-1319），他在《词人吴用章传》中提出“永嘉戏曲”，他所说的“永嘉戏曲”，就是后人所说的“南戏”、“戏文”、“永嘉杂剧”。从近代王国维开始，才把“戏曲”用来作为中国传统戏剧文化的通称。
戏曲是中国传统艺术之一，剧种繁多有趣，表演形式载歌载舞，有说有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一体，在世界戏剧史上独树一帜，其主要特点，以集古典戏曲艺术大成的京剧为例，一是男扮女（越剧中则常见为女扮男）；二是划分生、旦、净、丑四大行当；三是有夸张性的化装艺术--脸谱；四是“行头”(即戏曲服装和道具)有基本固定的式样和规格；五是利用“程式”进行表演。中华民族戏曲，从先秦的“俳优”、汉代的“百戏”、唐代的“参军戏”、宋代的杂剧、南宋的南戏、元代的杂剧，直到清代地方戏曲空前繁荣和京剧的形成。
先秦（萌芽期）。
在原始社会，氏族聚居的村落产生原始歌舞，并随着氏族的逐渐壮大，歌舞也逐渐发展与提高。如在许多古老的农村，还保持着源远流长的歌舞传统，如“傩戏”；同时，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等适应人民的精神需求而诞生。正是这些歌舞演出，造就出一批又一批技艺娴熟的民间艺人，并向着戏曲的方向一点点迈进。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。
唐代中后期（形成期）。
中唐以后，中国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。
唐代文学艺术的繁荣，是经济高度发展的结果，促进了戏曲艺术的自立门户，并给戏曲艺术以丰富的营养，诗歌的声律和叙事诗的成熟给了戏曲决定性影响。音乐舞蹈的昌盛，为戏曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基础。教坊梨园的专业性研究，正规化训练，提高了艺人们的艺术水平，使歌舞戏剧化历程加快，产生了一批用歌舞演故事的戏曲剧目。
宋金（发展期）。
宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元代（成熟期）。
到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着中国戏剧进入成熟的阶段。12世纪中期到13世纪初，逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的元杂剧和金院本，如关汉卿创作的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》以及《赵氏孤儿大报仇》等作品。这个时期是戏曲舞台的繁荣时期。
元杂剧不仅是一种成熟的高级戏剧形态，还因其最富于时代特色，最具有艺术独创性，而被视为一代文学的主流。元杂剧最初以大都（今北京）为中心，流行于北方。元灭南宋后，发展成为全国性的剧种。元代的剧坛，群星璀璨、名作如云。
元杂剧得以呈一代之盛，艺术发展和社会现实从两个方面提供了契机。从艺术的自身发展来看，戏剧经过漫长的孕育和迟缓的流程，已经有了很厚实的积累，在内部结构和外在表现上都达到了成熟。恰恰此时的传统诗文，在经历了唐宋鼎盛与辉煌之后，走向衰微。在有才华的艺术家眼里，剧坛艺苑是一块等待他们去耕耘的新土地。从社会现实方面来看，元蒙统治者废除科举制度，不仅断绝了知识分子跻身仕途的可能，而且把他们贬到低下的地位：只比乞丐高一等，居于普通百姓及娼妓之下。这些修养颇高的文化人，被沉入社会底层。在疏远经史，冷淡诗文的无可奈何之中，他们只有到勾栏瓦舍去打发光阴、去寻求生路。于是，新兴的元杂剧意外地获得一批又一批的专业创作者。他们有一个以“书会”为名的行业性组织，加入书会的剧作家，称为“书会先生”。这些落魄文人在团体内，又合作又竞争，共同创造着中国戏剧的黄金时代。与从前的偏于抒发主观心绪意趣的诗词不同，元杂剧以广泛反映社会为已任。显然，这是由于作家们长期生活就没回家于闾巷村坊，对现实有着深切了解和感受的缘故。
元杂剧的剧本体制，绝大多数是由“四折一楔”构成。四折，是四个情节的段落，像做文章讲究起承传合一样。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，这有点类似于后来的“序幕”。元杂剧在艺术上是以歌唱为主、结合说白表演的形式。每一折由同一宫调的若干支曲子联成一个套曲。全套只押一个韵，由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。这种“一人主唱”可以极大地发挥歌唱艺术的特长，酣畅淋漓地塑造主要人物形象。念白部分受参军戏传统的影响，常常插科打诨，富于幽默趣味。将音乐结构与戏剧结构统一起来，达到体制上的规整，这表明元杂剧的艺术成熟和完善。
明清（繁荣期）。
戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。
明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上。16世纪明朝中叶，江南兴起了昆腔，涌出了《十五贯》、《占花魁》等戏曲剧目。这一时期受农民欢迎的戏是产生于安徽、江西的弋阳腔，昆腔受封建上层人士的欢迎。明后期的舞台，开始流行以演折子戏为主的风尚。所谓折子戏，是指从有头有尾的全本传奇剧目中摘选出来的出目。它只是全剧中相对独立的一些片断，但是在这些片断里，场面精彩，唱做俱佳。折子戏的脱颖而出，是戏剧表演艺术强劲发展的结果，又是时间与舞台淘洗的必然。观众在熟悉剧情之后，便可尽情地欣赏折子戏的表演技艺了。《牡丹亭》中的“游园”、“惊梦”，《拜月亭记》中的“踏伞”、“拜月”，《玉簪记》中的“琴挑”、“追舟”等众多的折子戏，已成为观众爱看、耐看的精品。
明末清初的作品多是写人民群众心中的英雄，如穆桂英、陶三春、赵匡胤等。这时的地方戏，主要有北方梆子和南方的皮黄。京剧是在清代地方戏高度繁荣的基础上产生的。在同治、光绪年间，出现了名列“同光十三绝”的第一代京剧表演艺术家及不同流派的宗师，标志着京剧艺术的成熟与兴盛。不久京剧向全国发展，特别是在上海、天津，京剧成为具有广泛影响的剧种，将中国的戏曲艺术推进到一个新的高度。
由于明代的传奇这种戏剧样式一直延续至清代，故又被人习惯地称作明清传奇。明清传奇在形式上承继南戏体制，且更加完备。一个剧本，大都只有30出左右，常分为上、下两部分；作家还特别注意结构的紧凑和科浑的穿插。传奇的音乐也是采取曲牌联套的形式，但比南戏有所发展，一折戏中不再限于一个宫调；曲牌的多少，也取决于剧情的需要；所有登场的角色都可以演唱。
明清传奇包括众多的地方声腔。其中流传最广、影响最深远的是昆山腔和弋阳腔。昆山腔经过嘉靖时期的魏良辅（生卒年不详）的改革，创立了委婉细腻、流利悠远的“水磨调”，讲究宇清、板正、腔纯。将弦索、萧管、鼓板三类乐器合在一起，建立了规模完整的乐队伴奏。而一出《浣纱记》的演出，使昆山腔通过舞台的光大流布，成为全国性剧种。产生在江西的弋阳腔则主要流行于民间，由江湖戏班演出，每流传到一地，即结合当地的语言和民间音乐，衍变为地方化的声腔。弋阳腔不用管弦伴奏，仅以锣鼓为节奏，一唱众和，采用徒歌、帮腔的形式，通俗性、民间性和注重演出效果是它的特色。它与昆山腔典雅、清细的风格，形成中国戏曲内部的两种不同走向。明代戏曲经过长期的舞台实践，角色分工更加细密。比如昆山腔就有12个角色，主角不限于正生、正旦，净、丑也不止是调笑了。
近代（革新期）。
辛亥革命前后，一批有造诣的戏曲艺术家从事戏曲艺术改良活动，著名的有汪笑侬、潘月樵、夏月珊等，他们为以后的戏曲改良积累了宝资的经验。从1919年“五四运动”到中华人民共和国成立，在这段时期内，一些志之士对戏曲进行了改革。梅兰芳在“五四"前夕演出了《邓粗姑》《一缕麻》等宣传民主思想的时装新戏，周信芳、程砚秋等也创作了不少的作品。袁雪芬则高居越剧改革之大旗，主演鲁迅名著《祥林嫂》，在中国戏曲中率先形成了融合编、导、舞、音、美为一体的综合艺术机制。“率先开始了中国戏曲艺术大写意与大写实相结合的机制。
现代（争辉期）。
1、霸王别姬（折子戏）。
2、白蛇传。
3、定军山。
4、春秋配。
5、群借华。
6、金玉奴。
7、失空斩。
8、穆桂英大破天门阵（全剧）。
9、玉堂春。
10、让徐州。
11、乾坤福寿镜（尚派）。
12、搜孤救孤。
13、文昭关。
15、贵妃醉酒。
16、生死恨。
17、太真外传。
18、白蛇传。
19、文昭关20、击鼓骂曹。
21、李逵探母。
22、女起解。
23、钓金龟。
24、金玉奴。
25、武家坡。
26、游龙戏凤。
27、白蛇传。
28、打渔杀家。
29、四郎探母30、将相和。
31、凤还巢。
32、大登殿。
33、玉堂春。
34、文姬归汉。
35、桑园会。
36、洛神。
37、鸿门宴。
38、三娘教子。
39、甘露寺40、法门寺。
41、柳荫记。
42、打侄上坟。
43、铡美案。
44、彩楼记。
45、御碑亭。
46、珠帘寨。
47、穆柯寨。
48、定军山。
49、春闺梦50、双阳公主。
51、文昭关。
52、红鬃烈马。
53、谢瑶环。
54、天女散花。
55、八仙过海。
56、闹天宫。
57、嫦娥奔月。
58、春秋配。
越剧经典。
1、《梁山伯与祝英台》。
2、《红楼梦》。
3、《西厢记》。
4、《祥林嫂》。
5、《何文秀》。
6、《碧玉簪》。
7、《追鱼》。
8、《情探》。
9、《珍珠塔》。
10、《柳毅传书》。
11、《五女拜寿》。
12、《沙漠王子》。
13、《盘夫索夫》。
14、《盘妻索妻》。
15、《九斤姑娘》。
16、《山河恋》。
17、《玉堂春》。
18、《血手印》。
19、《孟丽君》20、《打金枝》。
21、《玉蜻蜓》。
22、《荆钗记》。
23、《西园记》。
24、《春香传》。
25、《白蛇传》。
26、《李娃传》。
27、《白兔记》。
28、《汉宫怨》。
29、《红丝错》30、《花中君子》。
31、《汉文皇后》。
32、《三看御妹》。
33、《金殿拒婚》。
34、《孔雀东南飞》。
35、《王老虎抢亲》。
36、《穆桂英挂帅》。
37、《陆游与唐琬》。
38、《狸猫换太子》。
39、《家》。
黄梅戏经典。
1、《天仙配》。
2、《牛郎织女》。
3、《槐荫记》。
4、《女驸马》。
5、《孟丽君》。
6、《夫妻观灯柳树井》。
7、《蓝桥会》。
8、《路遇》。
9、《王小六打豆腐》。
10、《小辞店》。
11、《玉堂春》。
12、《西楼会》。
13、《纺棉花》。
14、《秋千架》。
15、《鸳鸯谱》。
16、《闹花灯》。
17、《买油郎独占花魁》。
18、《杜鹃女》。
19、《天女散花》20、《打猪草》。
21、《梅香》。
22、《七仙女与董永》。
23、《风尘女画家》。
24、《黄梅调》。
25、《双莲记》。
26、《江姐》。
27、《游春》。
中国戏曲的论文篇十五
戏曲文化是中国文化的一大特色，在中国孕育是相当早的，它在世界的地位也是相当的高，戏曲的与众不是用生活真实美来衡量戏曲美的，所以其形式美立足于传神达意。学会感受戏曲之中的美，能促进我们树立正确的审美观点，培养健康的审美趣味，提高审美创造美的能力，从而不断地提高自己。很惊叹戏曲的舞台小天地，天地大舞台。它运用虚拟的手段，制造弹性的时空，又借助于演员生动的表演和观众的想象与理解，来完成对广大天地的描画。戏曲可以在明亮的灯光下制造出黑夜的假象，可以在空旷的舞台上驭马行舟。戏曲就用一个小小的舞台创造出一个让人无限遐想的空间，在一个小小的舞台上把一个个故事表现的美轮美奂。这么好的艺术表现形式也就是它能流传至今的重要原因吧。
中国戏曲在我国文学艺术园地中占有重要的地位。中国古代戏曲与诗、词、文、赋等文学体裁不同的是：戏曲既作为阅读的文本存在，包括剧本的情节、结构、关目、宫调、曲牌、文辞、声韵等方面；又有着复杂的艺术形式，包括唱、念、做、打以及舞台布景、音乐伴奏等，是一门综合性的艺术。因此，戏曲从萌芽到成熟是一个复杂的历史过程，发展的线索不只一条，来源也不只一处，无论内容还是形式，无不具有源远流长的历史。今天，中国戏曲发展为以国剧―一京剧为代表，由众多地方戏曲组成的戏曲大家庭，仍然丰富着人们文化生活，为大家带来无数欢乐。民间歌舞艺术获得极大的发展，为戏曲官调、曲牌、声韵的成熟提供了有益的借鉴。宋代是戏曲发展的关键时期。宋代在参军戏的基础上，吸收融合历代歌舞艺术和民间说话、讲唱、影戏、杂扮等技艺的成就，对滑稽故事表演和歌舞戏两条线索兼收并蓄、融会贯通，产生了宋杂剧、金诸宫调、金院本以及戏文等新的文学形式。到了元代，在金院本和宋杂剧的基础上，元杂剧具备了成熟戏曲的'诸种因素，形成了前景壮观的发展势头。元代是我国戏曲繁荣兴盛的时期。元代戏曲主要分为杂剧和南戏两大类，二者各有自己的发展轨迹。由于南戏在元代前期处于发展的薄弱阶段，还不能与杂剧一争高下，所以代表元代最高文学成就的是元杂剧。元杂剧之所以能够以深刻的思想与精湛的艺术取得与唐诗、宋词并称的地位，产生一批传世不衰的艺术品，至关重要的原因是一批杰出的文人以他们的文学生命来参与戏曲的创作，他们自身的文学素养，提高了元杂剧的审美档次，使得元杂剧创作精致化和典范化。
通过学习，我们应该认识到戏曲是让中华民族引以为傲的非物质文化遗产，而我们对待戏曲的态度却是如此冷漠，难道就让它永远只存在于历史的记忆里？有人说现在的戏曲都是在吃着以前的老本，没有什么新的发展，吸引不了年轻人的兴趣，戏曲注定要没落了，注定只会留在历史的记忆里。现在对戏曲感兴趣的年轻人的确不多，戏曲的继承人很少，有新的发展也很困难，只有突破这个瓶颈，戏曲才会得到继续的发展，民族文化才不会没落。弘扬传统文化是整个民族的责任。在戏曲逐渐没落的时代，我们更加要积极的去正视这种文化，使其可以很好地延续下去。
中国戏曲的论文篇十六
阅读下面的文字，完成10—12题。
中国戏曲发展的辉煌，与其悠久的历史紧密联系在一起。从传统走入现代的中国戏曲，在当代必然面临着文化与审美的转型与变异，这是一条历史经验，也是一条必由之路。市场化的规则决定了中国戏曲在当代的发展，更多地需要摆脱传统的诸多束缚，成为这个时代中的当代艺术；而中国戏曲积蓄的传统文化精粹，则更多地需要对其多元而悠久的传承机制加以保护。但是毫无疑问，市场化之于中国戏曲发展，是这一传统文化能够发展的必需。戏曲的市场化道路是在充分尊重中国戏曲的本质特征与历史实践的基础上，使其进入艺术的良性发展，合理保护，增加活力，优胜劣汰，长足发展。
近代以来，中国社会的急剧变迁，带来了前所未有的文化革新，戏曲也越来越显示出多样而各异的发展趋势。中国戏曲，继承并发展了清中叶戏曲的传统，强烈地张扬着大众娱乐精神，成为民族文化最具代表性的艺术品种，迥异于世界其他民族戏剧形态。
在当代世界文化中，中国戏曲已经成为识别民族个性的最显著的标志，也成为认识中华民族悠久传统的最显著的表征。在世界三大古老戏剧文化体系中，与古希腊罗马戏剧、古印度梵剧不同，中国戏曲一俟形成，就具有一种稳定的结构和超强的代谢、革新机制，使得中国戏曲穿越历史时空，千百年不衰，步入当代，成为一种当代艺术，实现着传统与现代的历史转换。而古希腊罗马戏剧、古印度梵剧的辉煌早已成为历史记忆，残留的不过是斑驳、风蚀的剧场大石头和点点滴滴的遗响。邻国日本的传统戏剧歌舞伎等也主要作为一种“博物馆艺术”而存在。中国戏曲不然，它依然是一种活的、流行的、大众的舞台艺术——尽管今天的时空环境已非昨日的生态环境。但是，从古典向当代迈进，迥异于古典时期不同阶段与朝代的代谢、嬗变，实现古典向当代的转型和过渡，不仅是戏曲的追求，也是传统文化当代发展的目标，而社会形态、历史传统、文化属性和审美取向的不同，使得实现这一转型和过渡具有其艰难性和复杂性。
中国戏曲在当下，面对着流行艺术的趋同，在发展创新和个性追求中呈现出复杂的特征。这就要求中国戏曲在摆脱了传统束缚之后，能够创造出属于这个时代的精品；需要中国戏曲拥有进入观众生活的活力和力量，即在市场经济条件下，借用流行文化发展的部分模式，将戏曲从业人员及剧团的'艺术创造，与时代风尚、观众审美结合起来，逐渐营造出与民众生活息息相关的文化生态，成为当代生活中不可缺少的娱乐品类，以避免流行时尚带来的实时消费和消极影响。
我们还应在努力保持中国戏曲遗产性的同时，积极地寻求建立戏曲保护和传承的机制，在国家非物质文化遗产保护的大好时机中，将中国戏曲文化遗产中属于“博物馆艺术”的部分，充分保护，并将其潜在的历史、文物、旅游等价值发挥出来，这既有效地保护了那些没有市场生存能力的戏曲遗产，也稳妥地找到了戏曲艺术在民族文化建设中具有的独特定位。
10．下列表述符合原文意思的一项是（3分）。
a．中国戏曲已经实现了由古典向当代的转型和过渡，完成了传统与现代的历史转换。
b．当下，中国戏曲要创造出属于这个时代的精品，就必须摆脱传统的束缚。
c．将演员和剧团推向市场，任其生灭，让其优胜劣汰，适者生存，是戏曲市场化道路。
的重要途径。
d．当下的中国戏曲在市场经济条件下要得到更好的发展，必须沿用流行文化发展的模式，
与新时代的民风、民情紧密结合起来。
11．中国戏曲具有“迥异于世界其他民族戏剧形态”的特征，不属于这一特征的一项是。
a．有着丰厚的文化内涵，已经成为识别民族个性的显著标志，是民族文化最具代表性的艺术。
b．以顽强的生命力和蓬勃的代谢机能穿越时空，千百年不衰，其生命由古代延续至今。
c．因社会形态、历史传统、文化属性和审美取向不同，实现古典向当代的转型和过渡具有其艰难性和复杂性。
d．中国戏曲仍然是一种活的、流行的、大众的舞台艺术，在当代文艺舞台上仍占有重要的席位。
12．结合上下文，解释文中画线的“博物馆艺术”的内涵。（3分）。
参考答案：
10.b。
11.c。
12.流行于某个特定的社会历史时期，在当今已失去了广泛的群众基础，具有一定的历史文化价值的艺术。
中国戏曲的论文篇十七
从小到大我都很爱看电视节目，尤其是好看的连续剧与偶像剧，我必会守在电视旁，不能错过。以前小时候对于即将要做什么戏都能了如指掌，虽然现在不会了，可是有口卑的戏，我还是会去看，尤其是现在的偶像剧越来越精彩，是我空闲时的最佳消遣。当然得近视是必然的，反正就是爱看，惨不惨?但其实看这些戏能够更了解生活，与世界接轨，未必只有坏处。有时侯很多所谓偶像剧，以一个成熟的心去观赏，可以得到很多启示。真的他们以故事教会了我很多道理，也让我发现生活中很多我未曾经历的景象。
老实说我比较喜欢看台湾的偶像剧。到目前为止令我印象深刻的有好几部，如：“命中注定我爱你”，“下一站。幸福”，“波丽士大人”，“幸福的抉择”，“败犬女王”，“海派甜心”，和“泡沫之夏”。其实我喜欢看的是一些感动，有内涵，而且有教育价值的戏。就好像“命中注定我爱你”与“下一站。幸福”让我看到伟大的爱情之余还可以看见命运的坎坷和大人对于下一代的爱;“海派甜心”让我看见世界上还有那么单纯的角色和一段这么感人的相处时光;“幸福的抉择”让我体会到做夫妻必须学习的包容;“败犬女王”让我明白真爱是没有年龄限制的;“泡沫之夏”的让我深深感受到什么叫做无私的爱，而且和亲人的感情可以那么深厚。当然还有很多很多无论是港剧或台湾的偶像剧，我都可以感受到看戏的乐趣和领悟人生的价值。
可是很奇怪的，这么多戏之中，我似乎比较爱“波丽士大人”。也许很多人看着这样长篇的警察生活故事，到中间会觉得沉闷，可是我是很认真和耐心地把整部戏看完，因为它给了我很多正面的能量。剧中的好警察们可以这样的为社会付出与牺牲，真的不容易，让我好向往这样的经历。克服恐惧和保持正义真的不容易，希望自己可以多加学习他们的好处，取长补短。我看了之后真的因为了解而改变了很多，尤其是心灵上又成熟了一些些。
因为戏剧，为我平凡的生活增添了几分色彩。我好喜欢看一出又一出不同的故事，仿佛经历着和剧中角色所经历的事物，很有趣也很快乐。当然如果沉迷看戏，会为自己带来不良后果，这点我是很理解的。所以我能很理性的看，绝对不让自己变白痴，哈哈!没关系我知道每个人都有自己的想法，老实说如果一个人的人生只有看戏剧跟贪图享受，确实是个白痴没有错。人生当然需要兼顾各方面的事情才算是完整的。可是如果世界少了戏剧这一环，真的少了许多乐趣。最后，谢谢那些演员们和幕后的工作人员，把片拍得这么成功，我虽然是消费者，可是为他们的热忱鼓掌，大家辛苦了!
