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中国戏曲种类篇一
学 院：食品科学技术 班 级：食科3班 姓 名：赵小梅 学 号：200940717319 课程论文题目：浅谈中国地方戏剧特色 课程名称：戏剧鉴赏 评阅成绩： 评阅意见：
成绩评定教师签名： 日期： 年 月 日
浅谈中国地方戏剧特色
学 生：赵小梅
(食品科学技术学院 食科3班级 学号200940717319)
摘 要： 中国戏剧是中华民族文化的一个重要组成部分，堪称国粹。由于中国地域辽阔，民族众多，各地的文化不同，除了京剧以外，还形成了丰富多彩的地方戏。其中影响比较大的有昆曲、评剧、粤剧、湘剧、越剧、豫剧、黄梅戏等。分别从起源、特色、艺术、发展现状等多个方面对中国戏剧进行一个较全面的认识，有利于中国戏剧更好的传承和发展。
关键词：戏剧 地方 特色
中国戏剧是一种蕴含极为丰富的文化现象。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。地方戏是“活态”的传统文化表现形式，它既传承着一定的历史文化传统，又期待着在时代精神的表现中实现文化传统的创造性转换。因此，充分全面的了解中国各个地方戏剧的特色具有十分重要的意义。
一、国粹——京剧
（一）京剧的起源
京剧是我国的国粹，是流行于全国的重要剧种之一。迄今已有200多年的历史。清乾隆五十五年（1790年），三庆、四喜、春台、和春这“四大徽班“陆续进京，同来自湖北的汉调艺人合作，相互影响，又接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，并吸收了一些民间曲调，逐渐融合、演变，发展成为京剧。
（二）国粹中的国粹——京剧脸谱
京剧是中国戏曲中最大的剧种，集合各剧之精华，脸谱完善，谱式繁多，蔚为“大观”。京剧演员个行当都经过化妆，有固定的脸谱有效地表现出人物的品貌、身份、性格、特征。脸谱使人能目视外表，窥其心胸，具有“寓褒贬”、“别善恶”的艺术功能。
脸谱以舞台为第一应用，它的产生源于生活，现于舞台。在看戏的过程中首先一直觉给人深刻印象的正是这些鲜明各异的脸谱造型，如：蓝脸的多尔礅，红脸的关公，黄脸的典韦，黑脸的张飞，白脸的曹操等。
京剧脸谱不但我国广大人民熟悉喜爱，也逐渐别世界各国人民所喜爱。一提到脸谱就会让人想到京剧，想到京剧就会想到中国。京剧脸谱已是我国发展对外文化交流事业的一个重要
项目，也是旅游市场久打不衰的强项品牌。
（三）京剧独特地位
国粹京剧艺术以其丰厚的内容、完善的形式、精湛的技艺，达到了戏曲艺术发展的高峰，它的突破时间空间界限的虚拟化表现方式，从化妆到表演的艺术夸张和写意手法，凝聚了漫长的历史岁月中所积淀的美学品质和艺术手段，具有鲜明的民族特色和浓郁的艺术魅力，其所形成的中国特有的东方戏剧艺术体系是完全可以同斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特等戏剧艺术体系相媲美的，不但是中华民族文化的瑰宝，而且是人类文化宝库中的精品，是中国的一个象征性符号，在国际上享有崇高的声誉。
二、昆剧
昆曲，发源于14、15世纪苏州昆山的曲唱艺术体系，揉合了唱念做表、舞蹈及武术的表演艺术。现在一般亦指代其舞台形式昆剧。昆曲以鼓、板控制演唱节奏，以曲笛、三弦等为主要伴奏乐器，主要以中州官话为唱说语言。昆曲在2001年被联合国教科文组织列为“人类口述和非物质遗产代表作”。明朝汉族音乐以戏曲音乐为主。明代人称南戏为《传奇》。明以后，杂剧形渐衰落，《传奇》音乐独主剧坛，兼收杂剧音乐，改名昆曲。
（一）昆剧特色
昆剧表演的最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。昆剧是一种歌、舞、介、白各种表演手段相互配合的综合艺术，长期的演剧历史中形成了载歌载舞的表演特色，尤其体现在各门角色的表演身段上，其舞蹈身段大体可以分成两种：一种是说话时的辅助姿态和由手势发展起来的着重写意的舞蹈；一种是配合唱词的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈动作，又是表达人物性格心灵和曲辞意义的有效手段。
昆剧行腔优美，以缠绵婉转、柔漫悠远见长。在演唱技巧上注重声音的控制，节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的讲究，场面伴奏乐曲齐全。
昆曲的音乐属于联曲体结构，简称“曲牌体”。它所使用的曲牌，据不完全统计，大约有一千种以上，南北曲牌的来源，其中不仅有古代的歌舞音乐，唐宋时代的大曲、词调，宋代的唱赚、诸宫调，还有民歌和少数民族歌曲等。它以南曲为基础，兼用北曲套数，并以“犯调”、“借宫”、“集曲”等手法进行创作。
（二）昆剧里程碑及现状
昆剧在其发展的历史上，得力于大师巨匠们的扶持推动。他们每一次卓有成效的努力，便构筑了一座座巍峨高耸的里程碑：魏良辅创制新腔，梁辰鱼又将清唱的音乐变成戏曲声腔；汤显祖的创作与沈璟的规范格律，引发了昆剧创作的热潮；洪昇、孔尚任振衰起敝，使昆剧呈现中兴气象；浙江苏昆剧团的“传字辈”编演《十五贯》，让昆剧起死回生；白先勇打造青春版《牡丹亭》，探索了一条昆剧在新时代演出的成功之路。
中国昆剧艺术被联合国教科文组织列为世界首批“人类口头遗产和非物质遗产代表作”的情况通报。但昆剧目前还是面临着许多困难：
1、编剧人才严重缺乏
2、传统剧目严重流失
3、院团经费严重不足
4、昆曲生源严重匮乏
5、缺乏昆曲演出剧场
三、脍炙人口的黄梅戏
（一）“水戏”
黄梅戏班坚持草根文化和时尚元素相结在挖掘老戏潜力的基础上，融合其他文化元素，通过 “水戏”，不断创编、改编剧目，创新演出样式，让观众既耳熟能详，又有新鲜感，既保持了浓郁的原汁原味，又在表演上、剧情上更贴近群众和时代乡土气息，深受广大基层群众的喜爱所谓 “水戏”，是指黄梅戏中只有大致的故事情节，没有固定的剧本，演出时全。凭演员即兴发挥的演出剧目或模式，又称 “放水戏”。
“水戏”的特点：
1． 创作随机，演员主体。演出时，演员只需记住自己角色的定位，根据剧情和自己扮演的角色凭经验即兴发挥。
2． 演出灵活，高效多产。只要你想看戏，一年三百六十五天可以天天不重样 3． 团结协作，配合默契。
（三）黄梅戏艺术
1、质朴性：人们一般认为黄梅戏是从采茶、花鼓等民间歌舞发展起来的民间小戏，也有人认为除此之外还有青阳腔的直接渊源。民间歌舞也好，青阳腔也好，都是以质朴为特征的艺术品种，黄梅戏继承并发扬了它们的质朴性，形成自已的审美情趣。我认为，质朴性不仅仅是指表演方式接近生活，更重要的是在于质朴性中含有“本真”的意味，这使黄梅戏的表演有了现实的基础和当代的品格，也与浮华、外在、“洒狗血”划清了界限。
2、大众性：黄梅戏的大众性体现在追求观众群的最大化上，在雅俗之间找寻更多的共同点。作为演员，让很多的观众说“好看”是一件不容易的事，黄梅戏的表演，以生活化为基础，吸纳戏曲程式中的活力，有生命感的技巧，受众面比较宽。大众化是一个顺应时代的、在变化着的概念，一百年前的“大众”与今天的“大众”，欣赏艺术的口味是有差异的，所以，黄梅戏表演艺术追求的大众化，一定是发展的、进步的。
三、其他地方戏剧
（一）评剧
评剧是我国北方地区的一种地方戏，在华北、东北以至云贵高原都广为流行，是广大群众所喜闻乐见的剧种之一。评剧诞生于1900年前后共经历了四个时期，第一时期称为“对口莲花落”，第二时期为“唐山落子”，“奉天落子”是第三时期，在这期间共经过了30多年，而评剧便是第四个时期。
（二）越剧
清末起源于浙江嵊县，即古越国所在地而得名；由当地民间歌曲（落地唱书）发展而成。发祥于上海。男子越剧起源于嵊州东王村，女子越剧起源于嵊州施家岙。前身是浙江嵊县（今嵊州）一带流行的说唱形式“落地唱书”（具体历经“落地唱书”→“小歌班”→“绍兴文戏”→“越剧”的称谓演变）。1925年9月17日上海《新闻报》演出广告中首以“越剧”称之。
（三）粤剧
广东省地方戏曲剧种之一，也是我国南方影响非常大的一个剧种。由于它产生于广东，所以称被为粤剧。最初兴起于广州、佛山一带，现主要流行于广东、广西、台湾和香港澳门等地。由于海外的华人有许多是广东人的后裔，所以在海外的华侨聚居的地区也常有粤剧演出。粤剧以唱梆子、二簧为主，又保留昆山腔、戈阳腔、广腔并吸收珠江三角洲的民间乐曲和时调，唱念均用广州方言，因此又称“广东梆簧”、“广东大戏”、“广府戏”。
（四）湘剧
湖南省地方戏曲剧种之一，主要以长沙、湘潭为活动中心，主要流行于“长沙府十二属”（即长沙、善化、湘阴、醴陵、湘潭、湘乡、宁乡、益阳、攸县、安化、茶陵）湘南东部17个县市，江西与湖南毗邻的北起修水、南至吉安的各县，广东的坪石、岐门、乐昌、桂头、犁市、韶关等地。当时民间习称为“大戏班子”、“长沙班子”或“湘潭班子”，一度被称作“长沙湘剧”。2006年5月，被列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
（五）豫剧
河南豫剧是我国主要的剧种之一，特色鲜明，深受人民群众喜爱，其唱腔圆润、节奏明快。豫剧一向以唱见长，在剧情的节骨眼上都安排有大板唱腔，唱腔流畅、节奏鲜明、极具口语化，一般吐字清晰、行腔酣畅、易为听众听清，显示出特有的艺术魅力。豫剧的风格首先是富有激情奔放的阳刚之气，善于表演大气磅礴的大场面戏，具有强大的情感力度；其次是地方特色浓郁，质朴通俗、本色自然，紧贴老百姓的生活；再次是节奏鲜明强烈，矛盾冲突尖
锐，故事情节有头有尾，人物性格大棱大角。
总之，中国传统的戏剧形式是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。区别一个剧种所显示的最大的特色，首先表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大都分由生、旦、净、丑等不同脸谱化的脚色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。讲究唱、做、念、打艺术，表演动作富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。
参考文献
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[2] 周丽娟.京剧对外交流在国家形象建构中的作用.中国戏曲学院学报，2011年,3期 [3] 朱恒夫.论昆剧发展史上的里程碑.艺术百家.2008年，1期
[4] 徐玉莲.鄂东民间黄梅戏“水戏”探究.四川戏剧.2011年，5期，总第143期
中国戏曲种类篇二
中国戏曲何以常青
——创新华韵 精致生活 宛若雪蕴奇葩“我们现代的戏曲，在一定意义上只不过是史前时期的东西，真正戏曲的历史，还是在将来。”——《张庚文录》卷五p173。任何事物都离不开生死与创新的更替循环，艺术也同样是这样，而中国戏曲则更需要这种方式创新发展。宛若雪蕴奇葩，在冰与雪的环境下循环演绎着覆灭与重生，给人们带来一次又一次奇迹般的感觉。
中国戏曲乃中国国粹，上了年纪的人们，往往会体会的更深。但因为种种原因，戏曲在青年人眼中已经成为了长辈们的专利，而很少有从事非戏曲相关行业的年轻人对戏曲有很强烈的热爱之情。原因很多，其中最能让人们理解的是因为当今时代，社会的发展突飞猛进，生活的变化日新月异，戏曲的缓慢节奏似乎与蓬勃热情的年轻人各个不如。这使得戏曲人不得不思考，作为国粹的中国戏曲，如何再以苍劲古柏的身份屹立于人们的生活之中，中国戏曲何以常青，如何走进年青一代的社会，首先就要从当代戏曲的现状中谈创新。创新是戏曲发展的必由之路。没有创新就没有戏曲的新局面，没有核心性创新就没有戏曲质的飞跃，而核心性创新即精神和实质的创新。人生如戏，戏如人生。在舞台上，你可以通过不同的扮相和唱腔，饰演不同的人物，感受不同的人生，通过舞台演出传达给观众，对于演员和观众来说都是一种享受。这也正是戏曲艺术的魅力。谈及如何发扬和传承地方戏曲文化，使其更好地融入多元的社会文化中。一方面要从戏曲文化进校园、进社区、进农村做起，培养观众，培养兴趣；另一方面要创新思维，在剧目的创作上下功夫，既要挖掘传统，老戏新排，又要创作新的剧本，体现新人、新事，表现新的精神风貌，彰显戏曲文化魅力。中国戏曲的生命力，在强大的鼓舞与支撑的文化氛围下，在有力地输血与培植之下，依然未能走出她虚弱的亚健康状态，这就是今天我们面临的中国戏曲在当下中国现代化文化语境下的尴尬局面，“尴尬”，仍是她的关键词。
那么，中国戏曲走过她的成长发育期，尝到了她的辉煌幸福感后，是否也就象一些事物一样，必然要自行走向萎缩呢？从表面上看，这是符合事物发展情理的。而且，现在的中国许多地方戏曲，也正象原《上海戏剧》杂志副主编陈云发先生所云，已成为“植物人”。事实是既如此又未必如此。说既如此，是确实有些地方戏曲，不管当地政府部门如何输血，均已成了无人问津的植物人——说植物人，是指她在没有观众、没有后续优秀传承的演员的情况下，已经没有了生命力。只是当我们提到中国传统文化或“非遗”与“物遗”的时候，才想到她和提到她。她已成为户口本上一个失踪的人。说不是，是因为许多地方戏正坚强又在有效措施下坚挺地走下去，在倔强地发展着。拿浙江海宁来说，早先走过的近三十年历程，沐浴改革开放的春风，靠编排优秀传统戏《血溅洞房》、《何文秀》，成为浙北地区一面不倒的红旗。而且海宁越剧一年的演出场次及与山区观众的亲和力，亦在逐年提升和增强。特别是08年排演了《西天的云彩》这个新的现代越剧，依靠浪漫诗人徐志摩在广大群众中的影响力，利用剧本、舞美、灯光、音乐等一系列的创新与改革，非但在原先的演出场地受到热捧，近期进入上海大都市演出，也掀起了一股小小的旋风。它使越剧团的生存基本摆脱了亚健康的状况，重新跳动起了它青春的脉博。它也使原本平静的越剧戏速的心，有了一个新的兴奋的体验。而我们在有关材料中看到的白先勇的青春版《牡丹亭》，以古老的昆曲大戏越过大西洋登陆英国在欧洲亮相时，竟然意外地受到了一次巨大的拥戴！我们知道英国是诞生莎士比亚这样戏剧大师的文化之地，伦敦的观众又是习惯以看好戏而饱有素养的审美群体，他们对戏的审美应该是要求更高，也更挑剔，但《牡丹亭》非但受到了热烈的欢迎，而且还被誉为“独立于西方艺术体系的成熟、精美的歌剧”。这两个大陆和台湾的演出现状，说明了中国戏曲在她面临的尴尬状态之下，不是无路可走，而是会有新的生机与发展途经的。问题是走向大都市与走向海外的中国戏曲也好，还是继续横穿在田野山村的戏台演出也罢，现在的戏曲观众，已不是闭塞、落后、没有文化的受众群体了，即使是贫困山区，也有电视、信息或其它传媒手段在提升他们的审美素养。所以，“復活”或“青春再现”中国的戏曲，首先在于自己的创新与提高。说创新，第一要有好剧本。历史的经验值得重视，想当年《十五贯》就是一出戏救活了一个剧种，而这一出戏，关键在于剧本。从历史上看，关汉卿、王实甫、马致远、汤显祖、查继佐、田汉、曹禺等无不就是文学剧本大师，而眼下这样的剧作者与剧本，却真是廖若晨星。第二是唱腔。以越剧而论，由于走向大都市的越剧已形
成了各种流派，自然地就形成了各个流派的戏迷。而一个可怕的现状是：接承流派的年轻演员大多数都在还原老师的声腔表现，所以使得流派的戏迷也始终在原地踏步不前。戏曲理论家王骥德先生早有言指出：“声腔凡三十年一变”，当然不一定精确，却是实在的发展之理。所以努力探索和大胆积极开拓新的唱腔，将是年轻一代戏曲演员肩负的历史使命与重任。只有在你的新的唱腔引导下，才会可能产生更多的新戏迷。第三是导演，当下导演的编导，也是不尽人意。虽有新的创建，但实质还是不能从根本上革新旧的编导模式，象我在这次获奖论文中提到的《何文秀》的结局的变来变去，象《西天的云彩》结尾的蛇足，甚至对如何再现徐志摩既是浪漫诗人，又是一个人文关怀的社会学与政治学家的并重角色的处理上，都还存在着极大的缺陷。以至你所编导的剧本，虽然在灯光、舞美、音乐、服饰乃至剧本形式上，都穿上了新衣，但与现实生活的内涵之新，依然存在着“隔”（王国维语），也就完全进不了观众之心，更谈不上辉煌。
我们不得不承认，中国的教育在对培养学生继承中国优秀传统文化上，还存在着极大的不足。一方面是应试教育模式造成的历史原因，一方面也是抓教育的本身在本质上不重视接续传统文化有关。虽然北京等地已有京剧进中小学课堂一说，但究竟是摆摆花架子还是真心有效地在实施，还有待历史与现实的检验。与此同时，更要在一切舆论工具上，按不同地域的特点，讲解地方戏曲的文化历史与审美特色，并对浅薄的庸俗的一些文化现象进行疏导性的批判，这应该也是当代中国戏曲建设的一个大问题。
还是再回到白先勇与他的青春版《牡丹亭》，白氏说：“昆曲应属于世界，更应属于年轻人”。世界与年轻人，我对中国戏曲的未来充满信心。
创新中的戏曲在人们的身边已经悄然发展着，要想拓宽她的发展空间要从各个方面予以保障，我们的社会需要国粹的支撑才得以完善，美学文艺的诞生极大地充实了人们的思维空间。让雪蕴奇葩在人们心间永存，创新使其得以永恒。
中国戏曲种类篇三
中国戏曲
中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。
中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化，经过长期的发展演变，逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑。
概述
历史上最先使用戏曲这个名词的是宋刘埙（1240-1319），他在《词人吴用章传》中提出“永嘉戏曲”，他所说的“永嘉戏曲”，就是后人所说的“南戏”、“戏文”、“永嘉杂剧”。从近代王国维开始，才把“戏曲”用来作为中国传统戏剧文化的通称。
戏曲是中国传统艺术之一，剧种繁多有趣，表演形式载歌载舞，有说有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一体，在世界戏剧史上独树一帜，其主要特点，以集古典戏曲艺术大成的京剧为例，一是男扮女（越剧中则常见为女扮男）；二是划分生、旦、净、丑四大行当；三是有夸张性的化装艺术--脸谱；四是“行头”(即戏曲服装和道具)有基本固定的式样和规格；五是利用“程式”进行表演。中华民族戏曲，从先秦的“俳优”、汉代的“百戏”、唐代的“参军戏”、宋代的杂剧、南宋的南戏、元代的杂剧，直到清代地方戏曲空前繁荣和京剧的形成。
先秦（萌芽期）
在原始社会，氏族聚居的村落产生原始歌舞，并随着氏族的逐渐壮大，歌舞也逐渐发展与提高。如在许多古老的农村，还保持着源远流长的歌舞传统，如“傩戏”；同时，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等适应人民的精神需求而诞生。正是这些歌舞演出，造就出一批又一批技艺娴熟的民间艺人，并向着戏曲的方向一点点迈进。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。
唐代中后期（形成期）
中唐以后，中国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。
唐代文学艺术的繁荣，是经济高度发展的结果，促进了戏曲艺术的自立门户，并给戏曲艺术以丰富的营养，诗歌的声律和叙事诗的成熟给了戏曲决定性影响。音乐舞蹈的昌盛，为戏曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基础。教坊梨园的专业性研究，正规化训练，提高了艺人们的艺术水平，使歌舞戏剧化历程加快，产生了一批用歌舞演故事的戏曲剧目。
宋金（发展期）
宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元代（成熟期）
到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着中国戏剧进入成熟的阶段。12世纪中期到13世纪初，逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的元杂剧和金院本，如关汉卿创作的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》以及《赵氏孤儿大报仇》等作品。这个时期是戏曲舞台的繁荣时期。
元杂剧不仅是一种成熟的高级戏剧形态，还因其最富于时代特色，最具有艺术独创性，而被视为一代文学的主流。元杂剧最初以大都（今北京）为中心，流行于北方。元灭南宋后，发展成为全国性的剧种。元代的剧坛，群星璀璨、名作如云。
元杂剧得以呈一代之盛，艺术发展和社会现实从两个方面提供了契机。从艺术的自身发展来看，戏剧经过漫长的孕育和迟缓的流程，已经有了很厚实的积累，在内部结构和外在表现上都达到了成熟。恰恰此时的传统诗文，在经历了唐宋鼎盛与辉煌之后，走向衰微。在有才华的艺术家眼里，剧坛艺苑是一块等待他们去耕耘的新土地。从社会现实方面来看，元蒙统治者废除科举制度，不仅断绝了知识分子跻身仕途的可能，而且把他们贬到低下的地位：只比乞丐高一等，居于普通百姓及娼妓之下。这些修养颇高的文化人，被沉入社会底层。在疏远经史，冷淡诗文的无可奈何之中，他们只有到勾栏瓦舍去打发光阴、去寻求生路。于是，新兴的元杂剧意外地获得一批又一批的专业创作者。他们有一个以“书会”为名的行业性组织，加入书会的剧作家，称为“书会先生”。这些落魄文人在团体内，又合作又竞争，共同创造着中国戏剧的黄金时代。与从前的偏于抒发主观心绪意趣的诗词不同，元杂剧以广泛反映社会为已任。显然，这是由于作家们长期生活就没回家于闾巷村坊，对现实有着深切了解和感受的缘故。
元杂剧的剧本体制，绝大多数是由“四折一楔”构成。四折，是四个情节的段落，像做文章讲究起承传合一样。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，这有点类似于后来的“序幕”。元杂剧在艺术上是以歌唱为主、结合说白表演的形式。每一折由同一宫调的若干支曲子联成一个套曲。全套只押一个韵，由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。这种“一人主唱”可以极大地发挥歌唱艺术的特长，酣畅淋漓地塑造主要人物形象。念白部分受参军戏传统的影响，常常插科打诨，富于幽默趣味。将音乐结构与戏剧结构统一起来，达到体制上的规整，这表明元杂剧的艺术成熟和完善。
明清（繁荣期）
戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。
明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上。16世纪明朝中叶，江南兴起了昆腔，涌出了《十五贯》、《占花魁》等戏曲剧目。这一时期受农民欢迎的戏是产生于安徽、江西的弋阳腔，昆腔受封建上层人士的欢迎。明后期的舞台，开始流行以演折子戏为主的风尚。所谓折子戏，是指从有头有尾的全本传奇剧目中摘选出来的出目。它只是全剧中相对独立的一些片断，但是在这些片断里，场面精彩，唱做俱佳。折子戏的脱颖而出，是戏剧表演艺术强劲发展的结果，又是时间与舞台淘洗的必然。观众在熟悉剧情之后，便可尽情地欣赏折子戏的表演技艺了。《牡丹亭》中的“游园”、“惊梦”，《拜月亭记》中的“踏伞”、“拜月”，《玉簪记》中的“琴挑”、“追舟”等众多的折子戏，已成为观众爱看、耐看的精品。
明末清初的作品多是写人民群众心中的英雄，如穆桂英、陶三春、赵匡胤等。这时的地方戏，主要有北方梆子和南方的皮黄。京剧是在清代地方戏高度繁荣的基础上产生的。在同治、光绪年间，出现了名列“同光十三绝”的第一代京剧表演艺术家及不同流派的宗师，标志着京剧艺术的成熟与兴盛。不久京剧向全国发展，特别是在上海、天津，京剧成为具有广泛影响的剧种，将中国的戏曲艺术推进到一个新的高度。
由于明代的传奇这种戏剧样式一直延续至清代，故又被人习惯地称作明清传奇。明清传奇在形式上承继南戏体制，且更加完备。一个剧本，大都只有30出左右，常分为上、下两部分；作家还特别注意结构的紧凑和科浑的穿插。传奇的音乐也是采取曲牌联套的形式，但比南戏有所发展，一折戏中不再限于一个宫调；曲牌的多少，也取决于剧情的需要；所有登场的角色都可以演唱。
明清传奇包括众多的地方声腔。其中流传最广、影响最深远的是昆山腔和弋阳腔。昆山腔经过嘉靖时期的魏良辅（生卒年不详）的改革，创立了委婉细腻、流利悠远的“水磨调”，讲究宇清、板正、腔纯。将弦索、萧管、鼓板三类乐器合在一起，建立了规模完整的乐队伴奏。而一出《浣纱记》的演出，使昆山腔通过舞台的光大流布，成为全国性剧种。产生在江西的弋阳腔则主要流行于民间，由江湖戏班演出，每流传到一地，即结合当地的语言和民间音乐，衍变为地方化的声腔。弋阳腔不用管弦伴奏，仅以锣鼓为节奏，一唱众和，采用徒歌、帮腔的形式，通俗性、民间性和注重演出效果是它的特色。它与昆山腔典雅、清细的风格，形成中国戏曲内部的两种不同走向。明代戏曲经过长期的舞台实践，角色分工更加细密。比如昆山腔就有12个角色，主角不限于正生、正旦，净、丑也不止是调笑了。
近代（革新期）
辛亥革命前后，一批有造诣的戏曲艺术家从事戏曲艺术改良活动，著名的有汪笑侬、潘月樵、夏月珊等，他们为以后的戏曲改良积累了宝资的经验。从1919年“五四运动”到中华人民共和国成立，在这段时期内，一些志之士对戏曲进行了改革。梅兰芳在“五四"前夕演出了《邓粗姑》《一缕麻》等宣传民主思想的时装新戏，周信芳、程砚秋等也创作了不少的作品。袁雪芬则高居越剧改革之大旗，主演鲁迅名著《祥林嫂》，在中国戏曲中率先形成了融合编、导、舞、音、美为一体的综合艺术机制。“率先开始了中国戏曲艺术大写意与大写实相结合的机制。
现代（争辉期）
新中国成立后，涌现了一批优秀剧目，如京剧《将相和》、《白蛇传》，评剧《秦香莲》，越剧《梁山伯与祝英台》，昆剧《十五贯》等，著名历史学家吴晗还撰写了历史京剧《海瑞罢官》。以后，又陆续推出一系列优秀作品，如京剧《白毛女》、《红灯记》、《奇袭白虎团》，越剧《西厢记》，评剧《刘巧儿》，沪剧《芦荡火种》，豫剧《朝阳沟》等。粉碎“四人帮”后，觅逑了戏曲艺术队伍，为群众喜爱但被停演或遭到批判的大量传统剧，如京剧《谢瑶环》，》莆仙剧《春草闯堂》，吕剧《姊妹易嫁》等也得以重新上演。戏曲艺术发展到今天，经过不同的时代，不断适应新时代、新观众的需要，保持和发扬民族传统的艺术特色，戏曲界提出的“现代化”与“戏曲化“的问题，已成为新的历史时期积极探讨和积极实践的问题。京剧经典
1、霸王别姬（折子戏）
2、白蛇传
3、定军山
4、春秋配
5、群借华
6、金玉奴
7、失空斩
8、穆桂英大破天门阵（全剧）
9、玉堂春
10、让徐州
11、乾坤福寿镜（尚派）
12、搜孤救孤
13、文昭关
14、西施（全剧 选场 01-02）
15、贵妃醉酒
16、生死恨
17、太真外传
18、白蛇传
19、文昭关20、击鼓骂曹
21、李逵探母
22、女起解
23、钓金龟
24、金玉奴
25、武家坡
26、游龙戏凤
27、白蛇传
28、打渔杀家
29、四郎探母30、将相和
31、凤还巢
32、大登殿
33、玉堂春
34、文姬归汉
35、桑园会
36、洛神
37、鸿门宴
38、三娘教子
39、甘露寺40、法门寺
41、柳荫记
42、打侄上坟
43、铡美案
44、彩楼记
45、御碑亭
46、珠帘寨
47、穆柯寨
48、定军山
49、春闺梦50、双阳公主
51、文昭关
52、红鬃烈马
53、谢瑶环
54、天女散花
55、八仙过海
56、闹天宫
57、嫦娥奔月
58、春秋配
越剧经典
1、《梁山伯与祝英台》
2、《红楼梦》
3、《西厢记》
4、《祥林嫂》
5、《何文秀》
6、《碧玉簪》
7、《追鱼》
8、《情探》
9、《珍珠塔》
10、《柳毅传书》
11、《五女拜寿》
12、《沙漠王子》
13、《盘夫索夫》
14、《盘妻索妻》
15、《九斤姑娘》
16、《山河恋》
17、《玉堂春》
18、《血手印》
19、《孟丽君》20、《打金枝》
21、《玉蜻蜓》
22、《荆钗记》
23、《西园记》
24、《春香传》
25、《白蛇传》
26、《李娃传》
27、《白兔记》
28、《汉宫怨》
29、《红丝错》30、《花中君子》
31、《汉文皇后》
32、《三看御妹》
33、《金殿拒婚》
34、《孔雀东南飞》
35、《王老虎抢亲》
36、《穆桂英挂帅》
37、《陆游与唐琬》
38、《狸猫换太子》
39、《家》
黄梅戏经典
1、《天仙配》
2、《牛郎织女》
3、《槐荫记》
4、《女驸马》
5、《孟丽君》
6、《夫妻观灯柳树井》
7、《蓝桥会》
8、《路遇》
9、《王小六打豆腐》
10、《小辞店》
11、《玉堂春》
12、《西楼会》
13、《纺棉花》
14、《秋千架》
15、《鸳鸯谱》
16、《闹花灯》
17、《买油郎独占花魁》
18、《杜鹃女》
19、《天女散花》20、《打猪草》
21、《梅香》
22、《七仙女与董永》
23、《风尘女画家》
24、《黄梅调》
25、《双莲记》
26、《江姐》
27、《游春》
中国戏曲种类篇四
中国戏曲
戏曲是一门综合艺术，是时间艺术和空间艺术的综合，这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的，而中国戏曲的综合性特别强。
中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。
中国戏曲中最重要的一点特征是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。中国戏曲另一个艺术特征，是它的程式性，如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。
综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。
中国戏曲与西方戏曲不同。既然承认戏就是戏，那么中国戏曲舞台上讲究的就是真真假假，虚虚实实的“逢场做戏”，十分鲜明地标举戏剧的假定性。而这与西方戏剧一贯采用的幻觉性舞台艺术处理原则，非但不同，且完全相反。在西方人们走进剧场，自大幕拉开的那一刻，戏剧家就要千方百计地运用一切可能的舞台手段，去制造现实生活的幻觉，让观众忘记自己在看戏，而是像身临其境一般沉浸在舞台上创造出来的生活环境与气氛之中。为此，西方的戏剧家将舞台当作相对固定的空间。绘画性和造型性的布景，创造出戏剧需要的规定情景。人物间的一切纠葛都放到这个特定场景中来表现、发展和解决。在同一场景里，情节的延续时间和观众感到的实际演出时间亦大体一致。这就是西方戏剧舞台的时空观，其理论依据是亚里斯多德的摹仿说，它的支撑点是要求艺术真实地反映生活。在中国，戏剧家不依靠舞台技术创造现实生活的幻觉，不问舞台空间的使用是否合乎生活的尺度，也不要求情节时间和演出时间的大体一致。中国戏曲舞台是一个基本不用布景装置的舞台。舞台环境的确立，是以人物的活动为依归。即有人物的活动，才有一定的环境；没有人物的活动，舞台不过是一个抽象的空间。中国戏曲舞台上的时间形态，也不是相对固定。它极超脱、流动，或者说是很“弹性”的。要长就长，要短就短。长与短，完全由内容的需要来决定。
中国戏曲的虚拟性给剧作家和演员以极大的艺术表现自由，拓宽了戏剧表现生活的领域。在有限舞台上演员运用高超的演技，可以把观众带入江流险峰，军营山寨，行舟坐轿，登楼探海等多种多样的生活联想中去，在观众的想象中共同完成艺术创造的任务。这恐怕就是何以在一无所有的舞台上，中国戏曲得以再现五彩缤纷的场景和千姿百态的人生的原因了。需要说明的是，虚拟手法的确使一座死板的舞台变得来去自由，但这种自由决非不受任何制约，它还是有所制约。这就是要受艺术必须真实地反映生活——这个基本规律的制约。因此，舞台的虚拟性必须和表演的真实感结合起来才行。比如：在“趟马”（即一套骑马的虚拟动作）中“马”是虚的，但马鞭是实的。演员扬鞭、打马的动作必须准确且严谨，符合着生活的客观逻辑（如《蓝齐格格》中的趟马）。高度发扬戏剧的假定性，与此同时又极其追求摹拟生活形态的真实性，达到虚拟与实感相结合。尤其是出色的演员在表演中往往能将两者结合得天衣无缝，流畅自然，让富于生活经验的观众，一看便懂。
诚然，中国的戏曲艺术越来越难以得到当下人群——尤其是年轻人——的青睐，虽然现在有不少年轻人也喜爱甚至自觉探索戏曲艺术，但与时下中国数亿庞大的年轻人队伍相比，这些人无疑是沧海一粟，显得过于渺小？而且那些所谓的热爱戏曲者的动机，很多情况下是不纯的——在我看来，与其说某些年轻人喜爱戏曲，是真正理解并陶醉于戏曲艺术本身的魅力，还不如说是为了强大的外部压力，和急于寻找到一条成功之路而无奈抽取的捷径；更多得是一种带着玩世不恭的“玩票”心理，无聊中找得一个打发时间的行为；有的则是受到当下到处宣传的“宏扬传统文化”“越是传统的就越深邃”这样的口号的鼓惑，盲目地跟风装时尚而已，也许到某日这些年轻人突然玩厌了，挥挥手便能与之绝缘，即便真正彻底离开了戏曲以后，这些人或许对它甚至一无所知。所以，表面上看，喜爱和研究戏曲的人在增多，但这更多的是一种带有广告传媒的刻意抄作式的宣传，一种浮华的潮流，潮流过去，大浪淘沙，也许最终没能剩下几个真正继承戏曲的人。如果是这样，中国戏曲的衰落和毁灭就是必然的！
现代社会是个快节奏的时代，一切都讲究效率。我们都知道西方自从使用泰勒工作制后，连人的呼吸、饮食和排泄通通都要折算成本。在当今时代这种金钱至上、效率优先的生存原则要求下，一切提速是必不可少的；面对着日新月异的变化、突飞猛进的生活，人们工作、学习、甚至于休息都无可奈何地要按照机械齿轮运转地方式全速运行着。在人的生活、行为越来越受到外部世界的钳制，身不由己地随着飞速的社会疲于奔命时，一切的所谓思想、情操的东西会随之瓦解。社会压力加大、浮躁、厌烦心理充斥着社会，那么，当工作和休息强行挤占了人们太多的空间，人们的自由就这样被无情践踏后，那些被置于物质基础之上的精神空间到底还剩多少？快节奏的生活必然衍生快餐文化，这是社会本身决定的，也是物质决定意识、客观世界决定上层建筑的规律不变地结果。所以，面对着整日疲于奔命、心理空虚却无暇填补的社会大众，那些具有深层次的、曲折而抽象的艺术形式是不能被大众迅速的理解和接受的。不是大众不理解高深抽象的艺术，而是他们根本没有时间、没有精力、没有耐心去理解。现代的快节奏生活需要快速消化的文化产品，越是直接，越能反映当代人心声的，具有平面化、直观化的艺术形式，越容易被人们快速接受，因此那些没有深层次内涵、易于理解和迅速得到认可的快餐文化必然成为当下流行文化的宠儿。
戏曲是抽象的艺术，在抽象中她又独追求一种虚幻意境的营造；尤其是中国戏曲，她是植根于中国浪漫主义传统文化土壤里的艺术化产物，具有高度地抽象性、表现性、概括性的特征。中国戏曲从内容到形式的过度写意固然产生了诗意美，但同时也导致了艺术本身的距离感，抽象的表现形式对观众产生了理解隔膜，再加上高度的概括性，对这种抽象的手法不但不详加解释，还大加压缩，如此下来观众的理解更会大受局限。当然，如果观众在观赏戏曲时，能够放下一切包袱，仔细融入戏曲所营造的写意世界，用艺术化的心理去仔细体会其中曲折幽深的艺术风貌时，当然能够体味出戏曲博大精深的美。可关键是对于时下高负荷生活的人们来说，精神世界已被外部压力过多占据，他们已经没有精力、没有能力去接受那些过度形而上的抽象艺术，社会的压力也不允许他们挤出空闲时间和过剩的精力去慢慢体味和消化这些形而上的东西。对于现代人来说，艺术就是娱乐，就是能在第一眼就让接受者感到满足，让他们在数秒甚至更短时间内就能忘掉忧愁，瞬间产生乐感，消除快节奏的工作所带来的疲惫的东西。要产生娱乐感，就要首先理解，不理解是无法认同的；对于戏曲的抽象写意，现代的人群在理解上就有困难——电视、电影告诉我们内容是直观的画面，但戏曲却需要用某些片面的点或局部特性代替全部，对于现代生活的高负荷人群来说，这无疑大大增加了他们的理解难度，他们很难、或者毋宁说根本没有精力和心情愿意去把那些过度抽象、夸张、变形的艺术表达方式通过繁琐的联想或想象，费时费力的补全和还原，于是戏曲艺术自然无法被需要依托快餐式消费、尽速得到快乐满足感的现代人在短时期内迅速理解。于是这些缓慢表现、又需要仔细而抽象的体味才能获得艺术美感的戏曲是不适合直观、简单、快速的现代人和快节奏的现代生活的。
戏曲要进步，要被人接受，首先就要从内容上跟上时代，艺术是现实世界主观化的产物，也必然要反映现代生活。现代是个开放的社会，发展迅速、信息充沛、思想活跃、文化多元，人们充满了活力、青春和自由，社会蓬勃向上，人们精神昂扬。戏曲要表现时代，反映人们的心声，就要表现当下生活，体现当代人的心理，贴近现代社会和现代人的生活。戏曲是一种古老的艺术形式，她用委婉曲折的腔调、浪漫写意的表现方式，小心地反映着丰富的感情。戏曲的这种曲折婉转、柔美写意的艺术形式，并非空穴来风，它是在诞生之初受到封建社会纲常礼教残酷打压与禁锢中，无奈做出的规避性措施，只不过当这种原本为躲避社会压力而被迫做出的让步用艺术形式表现时，人们发现了它异乎寻常的审美享受，于是这种婉转、变形与写意的风格被继承了下来。但是社会在发展，人类在进步，要使社会思潮、文化艺术跟得上社会发展的脚步，她就必须要求新、求变，与时俱进，开拓创新。我们生活的时代已经远离了阶级社会，没有了保守的、愚昧的、残酷的思想障碍，戏曲艺术从内容到形式，也不必盲目地再跟从那些数百年前传下的、早已过时的东西。现代戏曲的当务之急，就应该是吸取现代文化精华，融入新潮活跃的思想，发展更加广阔丰富的艺术表现形式与手法，展现更加现代与时尚的蓬勃生活，使戏曲艺术从内容到形式都要跟得上时代的发展，与现代社会，时下生活接轨，反映当代人的当代心理，社会心声，这才是戏曲艺术能够常排常新，不停发展的根本。要做到以上这些，就必须从内容到形式，从表现手法到剧本、演员的案情，各个方面对戏曲进行彻底现代化地改革发展，使源于先人的古老戏曲艺术能够更好地融入当下社会，更好
中国戏曲的流传很艰难 地为现代生活服务。
中国戏曲种类篇五
浅谈中国戏曲舞美艺术
〔摘 要〕中国戏曲文化是我国传统文化重要的组成部分。这项民族艺术像一樽美酒，清香甜美、浓烈醇厚、意蕴无穷。中国古代戏曲舞台美术传承着戏曲艺术的精髓，观众们可以充分地感触过去的人与事，去品评古代的美；而当代戏曲舞台美术推进了人们对中国传统文化研究的积极性，陶冶了人们的情操及文化素养，将戏曲舞台美术中的美发挥到了极致。
〔关键词〕舞台美术 民族文化 人物造型 艺术服装
中国传统文化是中华民族文化的精髓，是我国文化的精神理念。中国戏曲文化是中国传统文化的一个重要组成部分，其唱、念、做、打的程式化表演，曲牌流派的深厚韵味，道白韵白的地域特色，像一樽美酒，清香甜美、浓烈醇厚、意蕴无穷。
戏曲舞台美术是一种非凡的艺术创作，以其独有的特性区别于一般的美术。戏曲舞台美术是戏曲舞台表演中的重要组成部分，狭义地说，它指的是一场戏曲表演所用的场地及布景；广义地说，它包含了布景、灯光、化妆、服装、效果、道具等多种戏曲舞台元素，这些整体的设计被称之为戏曲舞台设计。设计者会依据表演的需要、导演的要求和剧本的内容，再加上个人的构思创造出剧中的环境和角色的外在造型，从而渲染着舞台氛围。戏曲舞台美术属于二次创造的艺术，它是在剧本、导演构思形成的基础上再融入舞美设计者的想法而产生的再一次艺术创作。一切舞台美术创作都源于生活，又高于生活，是以剧中的人物、事件和情景为依据，再将布景、灯光、化妆、服装等多种造型因素进行综合；从而加强人物形象的塑造，深化主题思想和人物性格，并创造出一个完整的艺术体系。
一、传统戏曲舞台美术
传统戏曲舞台美术包括人物服饰、人物化妆、灯光、舞台布景、道具（切末）等。
传统戏曲舞台服饰具有很强的装饰性、可舞性和程式化特点。戏曲服装主要分为蟒、帔、靠、褶、衣五大类，服装强调等级、阶层以及程式化、民族化。服饰色彩上的等级性，主要分为上五色（红、黄、绿、黑、白）和下五色（紫、粉、湖、蓝、香），上下五色是有很强的等级性和阶层性的。从服装的纹样上也可以看出等级性和人物自身性格状况，团花代表已婚，**代表未婚等。盔帽包括冠、盔、帽、巾，其也有一套程式化的搭配方式。
传统戏的人物化妆也是具有程式性的，分可为俊扮和勾脸。俊扮一般用在生、旦行所扮演的人物角色中，指的是在演员面部底色的基础上打底，略施粉彩，勾勒眉眼，突出眉、眼、唇、腮等部位的视觉色彩，并通过勒头、贴片子的形式来修饰人物脸型，从而展现出人物英俊美丽的形象。勾勒的脸谱中也有很多的寓意，如破眉代表性格多变，寿字脸代表短命，螳螂眉代表好斗等等。
传统戏曲舞台在一般情况下是挂底幕的，左边和右边分别有出将入相的上下场门，这样的底幕适合所有的演出。有的传统戏中由于表演的需要也会用一些切末、门帘、旗、景片等道具，这些景片非常轻便，运用起来也是非常方便的，在舞台上不会形成一个固定的模式，可以想用时就用，不用时便可收起来。运用这种布景可以充分发挥观众的想象力，展现时空的灵动性和空间的假定性。如一只桨在舞台上进行挥动可以表现为在水中行，两个车旗并排放可以表现行运的车马，水旗的舞动可以表现为滔滔江水，一条马鞭的挥舞可以表现飞驰的千军万马，几块云片配上舞蹈可以表现出腾云驾雾等等。
传统戏的灯光以白光为主，在传统戏中舞台上的灯光主要是为了给演出照明。在戏曲舞台中不可缺少的“一桌二椅”式舞台美术也是有着很高审美价值的，“一桌二椅”可以表现出任何的场景，根据剧目的不同既可表示家中内室也可表示公堂县衙，还可以通过表演来表示登高、过桥，甚至腾云驾雾等。舞台的空灵，给演员留出了最大的表演空间，同时也给观众留出了最大的想象空间。在这样的场景中，演员的表演与观众的想象进行不断互动，从而达到更高的艺术境界。
二、现代戏曲舞台美术
在现代戏曲舞美创作中，设计者们尽可能通过调动一切方法、技巧和手段来体现设计家的灵感、智慧、感受及才情，并运用中国传统文学中诗词韵律的感觉，把其气壮山河、行云流水的风格化作视觉传达。正因为有了中国传统文化的推动，中国戏曲舞美、灯光、服装的创作时而简约空灵，时而凝练大气，时而古雅清新，时而超凡唯美，时而气势磅礴，时而质朴简约。这样，整个舞美创作把其视觉效果展现得淋漓尽致，且整个舞台美术设计和表演互相渗透、相互融合，成为一个灵动的动作空间和写意空间。
现代舞台美术在一部剧目中是不可缺失的。它不仅强调功能性，同时也在创造着、揭示着戏剧的意蕴和神韵。随着时代的巨大变革，媒介载体的迅速发展，人们所接受到的文化艺术生活渠道变得极其广博，观众们的审美观也在不断更新，二十世纪后戏曲舞台美术开始全面地改革和创新，景物造型与人物造型都被关注着，服装和化妆也开始通过塑造人物形象来推进演员的表演。不同的演员有着符合不同角色的不同造型。剧中人物穿着和观众同时代的服饰，充分体现人物的个性，与大众审美情趣保持基本统一的步调，因此容易获得观众的共鸣。如青春版《牡丹亭》《桃花扇》等剧目中人物服装颜色柔和，女性服饰的腰身提高了并收了腰，显示出了女性的身段美。此外，灯光的展示渲染了人物的内心及情感，有时通过对人物的塑造来间接表现以及渲染环境。现代戏的灯光大多以色光为主，色光更容易创造演出气氛，增强演员的表演氛围，提升人物性格。在舞台设计上，设计师们不断地创新意识，将情与景完美结合，追求美的境界，这样不仅可以表达出真实的环境场景、浓郁的历史氛围，而且可以形象表达出丰富的审美意蕴。
如今的戏曲舞台美术整体设计大到整个舞台场景的变化，小到演员身上佩戴的饰品都是设计中的定性要素。所有的虚拟空间，包括亭台楼阁、山川河流、广阔大海等场景都是可以横移和旋转的，能够形成云山雾罩的意境，也能够形成艳阳高照的意境。现代戏曲的化妆部分在原有程式性化妆的基础上融入了现代的美。随着大众化审美的不断更新，戏曲化妆也要不断符合现代的审美眼光。这样，服装与化妆就有了更加全面、逼真的展示空间。同一个舞台上，演员经过装扮能够从青春年少一直到鹤发佝偻，可以从清贫潦倒到福贵优柔；可以穿梭千百万年，也可以穿越千百万里，让时间和空间自由、灵活地回归舞台。因此，戏曲舞台不再只是单单的颜色绘图，戏曲服装也不再只是简单的程式性服装，舞台美术也不再仅仅只是后台那一抹低调的美丽了。
当下，各种高科技迅猛发展，舞台美术已成为文化创意产业的重要组成部分。随着led显示屏幕的使用，戏曲舞台美术逐步由剧院进入演播厅、广场、体育馆等更开放的空间，舞台美术的表现力得到了大大提升。与之前的布景相比，舞台美术背景的3d显示屏不再受空间和时间的束缚，可以将画面表现得淋漓尽致。因而，目前的舞台美术设计不只是为故事营造时代意蕴，也能为表演提供尽可能多的动作空间和意义空间，把舞台美术服务到戏的这一特色发挥到极致。这样先进的科学技术为舞台美术带来了蓬勃发展的好时机，也在一定程度上带动了戏剧形式的多样化发展。因此，有效利用舞台科技，不仅对戏曲传统美学进行了回归与升华，进一步挖掘了人物角色内在的精神蕴涵，而且极大地丰富了舞台美术的艺术呈现。所以，现代舞美设计适应了时代审美需求，从创意到设计都表现了开拓性、前瞻性、标志性，为我国舞台艺术提供了珍贵的阅历。
传承博大精深的中国戏曲，是当下提高民族文化自信心的重要课题。要想更好地提升中国戏曲的影响力，必须更多地关注戏曲表演艺术中不能或缺的重要组成部分――戏曲舞台艺术。传承民族艺术优秀传统，保存戏曲舞美精髓，观众们可以充分地感触过去的人与事，去品评古代的美；同时在戏曲舞台上也可以寻求一种形式上的提升。?χ泄?戏曲艺术文化的传播与创新有所作为，是艺术教育工作者肩负的历史使命，更是我们当代舞美人义不容辞的责任。所以作为舞美人要时刻怀着一颗虔诚、敬畏传统之心，守护戏曲文化基因，将戏曲舞台美术中的美及精华发挥到极致，才能使更多的作品在国内外视野中有更明确的文化定位和价值坐标，从而实现中华民族的伟大复兴。
参考文献：
[1]王如宗.京剧艺术[m]，北京：清华大学出版社，2011年.[2]谭元杰.中国京剧服装图谱[m]，北京：北京工艺美术出版社，2008.[3]张连.中国戏曲舞美概论[m]，石家庄：河北教育出版社，1996年.[4]张庚，郭汉城.中国戏曲通史[m]，北京：中国戏剧出版社，2007.
