人的记忆力会随着岁月的流逝而衰退，写作可以弥补记忆的不足，将曾经的人生经历和感悟记录下来，也便于保存一份美好的回忆。那么我们该如何写一篇较为完美的范文呢？下面是小编为大家收集的优秀范文，供大家参考借鉴，希望可以帮助到有需要的朋友。
橙光剧本格式橙光剧本娘写剧本教程篇一
我的家乡在诗城奉节，坐落于重庆市东北角，这里风景优美，物产丰富，是有名的脐橙之乡。家乡的脐橙肉质细嫩，汁多爽口，营养丰富，橙香味浓，还获得过“国家农业部优质水果”的美称。
春天细雨如丝，一棵棵橙树贪婪地吮吸着春天的甘露。橙叶开始泛出油亮的光泽，一片片狭长的叶子在雨雾中欢笑着，那油绿的叶子上似乎都有一个新的生命在跳动。
清明节前后，橙树陆续开花了，有的展开了两三片花瓣儿；有的花瓣儿全绽开了，露出嫩黄色的花蕊；有的还是小花骨朵儿。橙花散发阵阵的清香，吸引着成千上万只的蜜蜂，一派热闹的景象。走进橙园，放眼望去，那洁白的橙花像漫天的雪花点缀着果树，宛如一幅美丽的大自然画卷。
端午节过后，树上的脐橙脱下了白色的外衣，换上了绿色的t恤，它们三个一组，五个一簇，挂满了枝头。有的像淘气的小孩，躲在橙叶后面，在和人们玩捉迷藏呢。望着眼前这一片绿色的海洋，不禁让人遐想起五个月后那一片香甜的脐橙，真叫人满心欢喜啊！
深秋时节，绿油油的橙子脱下了绿衣裳，慢慢从青色变成了橙黄色，这是它成熟的标志。一个个橙黄的“小灯笼”挂满了枝头，累累的果实压弯了橙树的腰。此时正是果农们采摘的好时节，果农们的脸上挂满了丰收的喜悦。成熟的脐橙是椭圆形或圆球形的，剥开黄澄澄的果皮，一阵清香扑鼻而来，看着那晶莹剔透的果肉，让人忍不住尝上一口，甘甜的橙汁瞬间传遍了你舌尖上的每一个味蕾，叫人越吃越爱吃。
我爱家乡的脐橙，家乡的脐橙承载着人们脱贫致富的美好愿望，也寄托着我对家乡的美好思念。
橙光剧本格式橙光剧本娘写剧本教程篇二
——戏剧艺术基础知识
了解戏剧艺术的基本特点，建立对戏剧本质的正确认识对于戏剧创作是非常重要的。
1.戏剧艺术的综合性
所谓“综合艺术”是指将两种或两种以上的艺术成分融合起来形成的一种新的带有自身独立性的艺术。在这种融合中，原来的艺术特点在一个新的系统中重新排列组合，变成了新的，独立的艺术形式中的因素。原有的艺术特点被消解，而这种消解却使一种新的艺术形式成长。
不同的艺术形象都有特殊的存在形态，欣赏着对它们的感受途径与方式也都各自不同。人们在区分不同艺术的时候，便自然地从存在形态，感受途径，创作手段及欣赏心理等方面去划分各种艺术形式的界限。
各种不同的艺术都有自己的创作手段，戏剧艺术的创作手段是其他所有艺术样式的综合。文学为戏剧带来语言与文字；音乐为戏剧带来音响与节奏；绘画为戏剧带来色彩与线条……最重要的是诗歌为戏剧带来了想象力与激情，简单地说，这就是戏剧被称为综合艺术的内在道理，也是戏剧艺术创作最难以掌握的本质原因。
所以，戏剧是一种综合艺术，这种综合性既来自一部戏剧作品的问世要有编剧、导演、演员、舞美、灯光、音响，以及服装、化妆、道具等等不同部门的努力，更深入地讲又在于戏剧艺术形式本身具有空间综合，视听综合及现场交流的特性，这种特性是戏剧艺术的精髓，也是戏剧艺术本质的生命力之所在。
2.戏剧的核心与基点
从戏剧艺术的总体价值来看，各种艺术创作的因素都是为表演服务的，都只是为演出艺术即演员的表演行为提供条件。
比如话剧（可以是文字完成的，也可以是提纲或一种意念）是为演员的表演提供基础：诗意（情感的丰富性）、思想（思维与观念的深刻性），想象力（情节与场面的复杂性，时空间变化的诗意美）等方面的基础；而布景，灯光，道具则是为了演员的表演创造具体的时空环境：是远古还是现代，是没心还是外在；服装、化妆则是为演员扮演角色提供让每一个观众能够认同的外部条件；还有音乐、音响或作为场上自然声响的效果，或作为人物情感状态的情绪描写，所以认定这些创作是表演艺术的辅助并不过分。
3.关于“演”及演员 a.怎么演
我们一般认为戏剧当然是演员来表演，但演员也只是一个概念，它并不意味着一定由真人来承担演出。
可以大致进行这样一种划分：主要的戏剧艺术形式是由“人”利用身体或身体的某一部分当做表演的工具，还有一些戏剧则是由“非人”承担演员的角色。如：动物、木偶、动画等等。
b.表演的支点——体验与摹仿
戏剧艺术的两个重要因素体验与摹仿。表演艺术或者说演员应该具备这两种最基本的能力，即摹仿能力和体验能力。不具备这两种能力的演员，是不合格的演员，由于对这两点的强调，在表演艺术史上我们经常能够听到这两种说法：体验派和表现派。
体验派的艺术家认为，演员在舞台上应当与角色“合一”，表现派的戏剧理论家则认为：艺术不是合一而是“表现”。简单的讲，体验派要求舞台呈现的是：真实+美；表现派要求舞台呈现的是：美+假定的真实。实际上对于演员来说，体验和表现都是重要的，在表演过程中是不能绝对分开的。因为演员表演，并不是在舞台上过日子，他的目地明显地是要创作角色，要在情感上打动观众。然而这种创造又要符合舞台逻辑与生活本身不一样，这其间既要体验，也要表现。
戏剧艺术是多种艺术成分组合的结果，并且这种组合是在表演艺术限定下的组合，不能超越表演艺术去进行戏剧创新，在这个基础上我们可以分门别类地来看看戏剧艺术中其他艺术创作因素。
a.剧本
按照文学艺术原理的划分，剧本可称为戏剧文学。是继叙事文学（史诗）想、抒情文学（抒情诗）之后的第三种文学体裁。
在剧本创作中，作者运用文学语言组成剧本的两种文体：一是说明性文字；二是台词。
（1）说明性文字 关于人物活动环境的说明 ○所谓人物活动环境的说明，实际上是对具体场面环境的描述。这种描述不只是面对观众的，因为观众看到的是舞台呈现出来的状态而不是文字状态。因此，这些说明更多的是面对戏剧创作的各个部门的，让大家明了幕布是在怎样的条件下拉开的，而拉开后观众将首先面对的是什么样的景物。作者在这种说明中可以采用完全的描述语言，也可以用来夹叙夹议的文字，为的是能像小说那样去感染其他部门的创作者，大家共同将舞台在开始时的气氛精细传神地展示出来。
2 对出场人物的说明 ○这是一种叙述的文字，剧作者将个人对于所写人物的外形和气质用文字直接描写出来，以利于导演，演员和其他舞台部门对形象本身的塑造。有的时候，这种描写几乎等同于人物的传记。演员读过之后，就会根据自己的体会抓住对人物的处理基点，使角色的舞台形象向剧作家所期望的状态靠近。对人物外部行为的提示 ○人物的外部行为是剧作者对于人物在舞台上行为的设计，一般的说在演出中并不见得能够实现，因为演员和导演都可以进行各自的处理。但是，在剧本的创作过程中，剧作者可以根据个人的角色的解释来处理。这种说明性的文字常常是对角色人物形体的规定，并且它们更为常见的是为了表达人物情绪的结果。受过专业训练的演员都明白所谓“舞台任务三要素”：第一，动作——我做什么；第二，立意——我为什么做这个；第三，调度——我怎样做，即行动的性质与形状。
这个逻辑不单对演员有意义，对剧作者也同样重要。作者只有准确地把握人物在特定的环境中的心理（为什么做）状态时，才能准确赋予人物具体的外部形体动作（怎样做）。
4对人物内在行为（心理情绪）的提示 ○在剧本的文字创作中，这种说明性文字只占很少的篇幅它们存在的价值，只是帮助演员体会人物心理变化的内在轨迹。在实际的排练演出中，由剧作者提示的人物内在情绪色彩，往往只是起参考作用。
（2）台词
一般地说，台词当然是戏（话）剧的主要创作手段。不仅话剧、影视作品创作中，台词也都是无法忽视的重要因素。它在剧本中承担着创作形象，推动情节，完成人物塑造的主要任务，台词可以划分出多种不同的样式。
1对话——在剧本写作中做常见的就是对话，但对话剧本身就有技巧和有色○彩的。在生活的层面上说，对话也可以是多重性的。即三个一群，五个一伙，各说各的。也可以是两个团伙之间的对话。还可以是单个人和一个群体的对话。总之，只要是交流性的，表现人物心理内心活动的语言手段都可以成为重要对话方式。
2独白——这也是戏剧语言的一种重要手段。随着人们对戏剧艺术规律的深○入研究，独白逐渐摆脱了原来纯叙述的性质，越来越变成描写人物状态和心理的普通手段。
3旁白——几乎与独白的意义相仿。独白与旁白的区别在于：独白只有一个○ 人物在场面中，而旁白则是一个人物在与同场其他人物对话或交流时插入的自语，而对其他人视而不见。在反应人物的心理上，二者异曲同工，但后者常被使用在喜剧创作的处理上。
上述剧本的各种文字成分都是一个个重要的专题，一部优秀的剧作能够获得成功往往是以上各个方面文字创作的成功。一个剧作者除了要具备文学创作的基本功力之外，如果对上述环节没有精心研究，并在此基础上有一定个人认识，就很难掌握剧本文学这种重要的创作形式。
b.舞台美术
我们所说的“舞台美术”指的是布景，道具，灯光，服装，化妆等成分。这些部门实际上也是为演员的表演艺术服务的，它是戏剧艺术的综合成分之一。
（1）布景
它在戏剧艺术中的主要作用是
第一，作为戏剧空间的构成因素，主要是表现出剧中人物生活活动的具体场景。
第二，作为主人公命运或性格的暗示与烘托。
第三，可以为整部作品的品格和意图提供基调与气氛。
对于上述作用的不同强调，可以使一部作品在舞台上出现完全不同的布景设计，形成不同的风格和色彩。
（2）灯光
它是戏剧艺术中的创作部分，但灯光的存在绝不只是照明，它要承担以下基本任务。
第一，灯光满足观众的视觉要求，即看得见。
第二，灯光是创造舞台时间的最直接手段，无论是春夏秋冬还是清晨到午夜，灯光都是最佳利用工具。
第三，灯光可以影响舞台的演出的节奏。第四，灯光往往是作为表现天气和景物的手段。
道具是舞台美术中另一种造型成分，它可以被认为是环境陈设的一部分，是布景的延伸，是表现人物生活环境的因素。
（4）服装
一般地说，化妆有两个目的：其一，是为了消没演员的面目特征，使得其向戏剧中的角色靠拢。其二是强调演员的身份，使其从普通人中脱离出来。
c.音乐和音响（1）音乐
戏剧中的音乐因素使用主要有两种：起烘托作用和起揭示性作用的音乐。烘托作用，常常是为某一个具体的戏剧场面所用的。另一种揭示性音乐，它起的是对人物行为或对戏剧场面潜在内容的揭示作用。
无论哪种，其主要目地是帮助观众更加深入地感受场面人物，情节，而不是脱离这种总体效果。
（2）音响
第一，有声源音响，是指这种声音是舞台上人物的行为造成的，是情节中规定的，其主要是起效果作用。
第二，无声源音响，他不只是效果声，同时也是人物的心声，是一种描写人物内心的手段，或者说它本身就构成了一种人物动作的内在成分。
d.导演
导演在现代戏剧中的重要地位是有目共睹的，甚至可以说它是一门独立的艺术科学——导演学。
（1）戏剧艺术的组织者
导演在一部戏剧作品的演出中是不出场的，但是我们在欣赏戏剧作品时却时时能感到他的存在。在现代戏剧中，一个导演的第一任务是“表现一部剧作的灵魂”，一位优秀导演的工作当然是围绕着演员的表演艺术而展开的。他既应该善于引导每个演员进入角色，又应该能够把众多演员的创作组织成和谐的整体。
（2）二度创作
剧本的创作是一度创作，导演的创作是二度创作，因为他的创作是在剧本提供的基础上完成的。导演的二度创作实际上就是彻底将剧作家的剧本完全舞台化的过程。
橙光剧本格式橙光剧本娘写剧本教程篇三
“你爸爸因为心脏病突发去世了。”这是年仅十五岁的筱雪听到的最伤心的一句话。
十五岁呀，一个应该在爸爸妈妈呵护中成长的少女，如今却要孤苦伶仃一个人。
筱雪的妈妈在筱雪两岁的时候，为了救一个落水儿童而长眠在湖底。那时候，爸爸抱着筱雪，对她说：“雪儿，你妈妈是因为救人而牺牲的，她是个伟大的人，爸爸是个粗人，不会说文绉绉的话，但是雪儿，你相信爸爸，爸爸一定会尽全力让你过的好，把你养大成人。”可是爸爸却没兑现自己的诺言，这么快就走了。筱雪想到这，眼泪“刷”的流了出来。筱雪强忍住眼泪，平静的收拾起书包，准备上学，她想：“我是班长 ，责任重大，我不去会落下很多工作。”在筱雪心目中，班级工作永远大于个人，所以她把她内心的痛苦先放到了一边。
到了学校，筱雪的好朋友橙橙来找筱雪，并用她的招牌式大嗓门对筱雪说：“筱雪，你的事我们都知道了，世界上失去双亲的有的是，没事，你能挺过去的，我们会帮助你的！”听到这句话，筱雪心中的痛和对爸爸的思念一点点涌上心头，她再也按捺不住自己，一下子把心中的痛都爆发出来，她对橙橙大吼道：“不用了，谢谢你们的好意，没有爸爸妈妈我一样可以过得很好，妈妈在我两岁的时候就死了，爸爸也经常在工地里干活，我每天也一个人在家，不也过得很好吗？你们不用同情我，也不必同情我，我不用你们管筱雪的眼泪又不争气的流出来，她抓起书包就跑出教室，留下了正在发愣的橙橙，而这一幕，正好被她们的班主任丁老师看见了。
筱雪一边哭一边想，橙橙是怎么知道的呢？啊哦！对了，一定是橙橙的青梅竹马，筱雪的邻居柯妍告诉她的，这个大嘴巴柯妍，以后不理你了。
筱雪回到家里，这一切都是那么熟悉，爸爸用过的餐具，爸爸坐过的椅子，爸爸擦过汗的毛巾。这一切的一切都是那么熟悉。筱雪仿佛听到爸爸亲切的呼唤。她也顾不得什么淑女形象了，望着爸爸的照片嚎啕大哭起来。忽然，一双大手放在筱雪的肩上，筱雪回头一看，竟然是丁老师。丁老师对筱雪笑了笑，说：“筱雪，老师知道你伤心，其实柯妍和橙橙也是关心你。我不是经常对你们说吗？同学之间应该互相关心。虽然柯妍和橙橙的方法伤害了你的自尊心，但是作为朝夕相处的同学，你要感谢他们，知道了吗筱雪？”筱雪用力的点了点头。“你在教室里说得很好呀！”丁老师继续说。“你的爸爸妈妈虽然倒下了，但是还有你呀！从现在开始，你就是家里的顶梁柱了，你不能萎靡下去，相信你爸爸妈妈的在天之灵一定不希望你这样下去，相信我，筱雪，好吗？”丁老师友好的向筱雪伸出了手。“放心吧，丁老师，我一定会振作起来，不会让您失望的”筱雪把自己的手伸向丁老师的手。两只坚定的手紧紧握在一起。
一位大学刚毕业没几年的老师用力的的攥住自己学生的手，走出了筱雪的家，这两个人将来要面对许许多多的考验，让他们面对朝阳，大声喊出他们的心声。
橙光剧本格式橙光剧本娘写剧本教程篇四
跨越时空是剧本的根本
矛盾冲突是剧本的关键
个性语言是剧本的灵魂
剧本的三要素是：矛盾冲突、人物语言、舞台说明
空镜、画面淡出、画面淡入、画外音、推出片名、画面重叠……
影视剧本的创作过程中各个方面都要一一考虑周全。简单来说，要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等…… 美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。
一、取材
要把写作的素材转化成戏剧要素，最重要的是要把上述要素进一步铺陈为一部有首有尾的戏剧。以丰富的想像能力和逻辑思维的能力把剧本情节的首尾洽当的连接起来。一般而言，剧本要求把内容情节限制在几个场景之中，其中的时间、人物、剧情发展都要经过深思熟虑的安排，以便下一场剧情的进行与发展。这在取材的时候一定要找出重点部分，但同时也要求剧情的连贯性。
二、主题
取材之后你要选择一个表现主题。在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事？主题必须十分明确、贯彻、毫不怀疑。所以我们在剧本的创作过程中一定要明确自己要表现的主题是什么，并且从始到终要跟着主题进行剧本的情节内容。
三、语言风格
想要用文字创作，最先想到的因素之一就是语言风格的问题。戏剧写作的情形也差不多。戏剧的语言除了推动剧情外，并且是营造整出戏适当气氛最有效的工具之一。语言风格的取材的范围越广，所能表现的空间也越大。
四、创造角色冲突
角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。全剧必须围绕着一个贯穿冲突展开情节。基本要求是，冲突展开要早，开门见宝；冲突发展要绕，出人意料；冲突高潮要饱，扣人心窍；结束冲突要巧，别没完没了。冲突每一次较量就是一个情节段落，而每一个段落的内部又有着各自的启、承、转、合。剧本创作中连贯的剧情是非常重要的，一般的剧作一般有很多的伏笔，前面的伏笔为后面剧情的发展作好的铺垫。在剧本的创作中为了达到影片效果的吸引力，就需要制造紧张的场面情节，创造表面张力。
五、写剧本的禁忌
写剧本变写小说。
用说话去交待剧情。
故事太多枝节。
六、发展形势
无论怎样的发展趋势最重要的仍是要考虑观众的理解与接受能力，让剧本的创作更适合人们的需要，来达到自己身的商业价值与艺术价值。
影视剧创作的核心问题——如何塑造人物。他认为基本方法是：始终让人物处于困境之中；让观众同情你的人物；保持人物的主动性；找到形成人物成长的情节，而“这样的情节便是塑造人物的必需场面”。
应当说，作者所提供的“基本方法”，不失为传统影视美学的主要方法之一。然而，作者并未提及除此之外是否还有与此“基本方法”大相径庭的其他方法，那么，我觉得对此便有进一步商榷的必要，以就正于作者。
在研讨影视剧人物塑造是否还有另一种方法以前，首先要说明影视剧存在两种不同的结构方式。一种是传统的封闭式的戏剧性结构，另一种则是开放式的散文性结构。影视剧的人物塑造，大致与这两种不同的结构相对应。
与以上这种戏剧性结构相对应的，就是戏剧性的人物塑造方法。正因为戏剧性结构要求以矛盾冲突为剧作基础，以戏剧冲突的规律为结构的原则；以步步相逼、场场推进的形势去发展剧情；以集中、完整的情节保证整体的匀称谨严、有始有终，那么在这种结构框架中的影视剧人物塑造的“基本方法”，正与周涌先生所归纳的几条颇为一致。比如说，他要求人物始终处于困境之中，其“最大秘诀便是不断地把人物逼入绝境。只有困境中的人物才是„有戏‟的”；要让观众同情剧中人物，其“秘诀”有效办法是“让好人遭难，坏人暂时得志”；而保持人物的生动性“最有效的方式”是建立事件与人物动作之间的因果关系；在设计“必需场面”时，要使人物相互关系的变化“促成人物性格的发展，使人物从初始状态到达最终状态”。不难看出，作者所讲解的影视剧人物塑造的基本方法，是完全符合封闭式戏剧性结构方式规律的。
古代作品，就能清晰地看到，这些经典名作在塑造人物的方法上，与周涌先生讲述的“基本方法”真是丝丝入扣。
以《白蛇传》为例。许仙游西湖，与白娘子相逢于断桥雨中（初始阶段）；两人一见钟情，堕入爱河（剧情进展）；许仙发现白娘子是白蛇，而采取“主动的行为”去找法海（剧情跌宕）；由于这一“行为”“成为以后事件的动因”，法海与白娘子斗法，造成水漫金山（剧情上升）；白娘子被镇雷峰塔，小青搭救，许仙与白娘子团圆（结局）。
由此看来，周涌先生的讲述虽然仍嫌粗糙，但依然作出了较为精当的总结。然而，他的文章毕竟只谈及塑造人物的一个方面而并非全部；只着重于方法之一而并非所有方法；冠之于“基本方法”而不涉及另一种与之颉颃的“基本方法”，对于一些编导（特别是初学者）就有可能造成误导。
在粗略谈毕传统的封闭式的戏剧性结构及与这种结构相对应的影视剧塑造人物方法之后，我们就应当对另一种结构及与这种结构相对应的塑造人物方法予以简明阐述。这就是开放式的散文性结构和与此对应的人物塑造方法。
还应当补充说明的是，散文式结构与戏剧性结构的最大区别之一，在于前者与后者相对立的非线性结构方法。
由此出发，周涌先生所绘制的初始阶段至abc再到结局的这种戏剧性线性结构图，在散文式结构中即显得格格不入，无法套用。作为开放型的散文性结构，它决不进行自我封闭，结构趋于松缓散漫，故事情节采取并列式进展，构成全片的每个片断和组成部分均不为戏剧高潮而汇聚、积累、上升，而是各有主张，自行其道。它有意识地让观众一边欣赏，一边评论，造成家庭式、茶座式的活跃氛围，促使与鼓励观众在独立思考后转入自我社会实践。应当说，这种复眼式捕捉事物与对象的结构，整部作品无始无终、逼近现实的手法，更具有深刻的现代性，更富于当代人的审美情趣。如果说，具有首尾贯穿的矛盾冲突的行动，有完整的开端、纠葛、发展、高潮和结局的传统性结构是布莱希特所说的“亚里士多德式戏剧”，那么，开放型的散文化结构更贴近布氏本人所创造的叙事诗体戏剧手法。与散文式结构相对应的影视剧塑造人物的基本方法，当然也就与戏剧式结构的塑造人物基本方法完全不同。它不是通过人物与事件的相互作用形成因果模式，而往往貌似松散和即兴，以一个中心人物或一个静态情境来取得全剧的统一。所以，它不以人物相互冲突和情节表面紧张取胜，也没有人物关系发展的连续性。它往往随着人物意识的流动来深入表现正面素质，以接近人物情思的远近作为艺术内容的尺度。必须指出的是，这种塑造人物的方法虽然极为强调逼近现实生活，“但决不意味是自然主义，作品中的每一个片断，依然是艺术家对社会生活信息提炼和加工的结晶。它们虽不是一致地导向一个激动人心的高潮，但却以它的丰富内涵，构筑了作品的典型形象”。这种塑造人物的方法，利于主题深化而饶有诗意，便于生活揭示而引发共鸣，亦即雷诺阿所说，是“一个主题的多次复奏”，薄“情节”（并非没有情节）而厚“情境”（并非止于情境），在西方电影中已形成流派，大量运用并卓有成效，出现了一大批诸如《罗马十一时》、《偷自行车的人》、《野草莓》、《公民凯恩》等等优秀影片。进入20世纪80年代以来，中国的影视剧创作中成功地运用散文式结构塑造人物的佳作，同样也不断涌现，例如影片《黄土地》、《猎场扎撒》、《海滩》、《青春祭》，电视剧《新闻启示录》、《一个女记者的画外音》、《希波克拉底誓言》和《寻找回来的世界》等等，都是在观众中颇有影响的作品。
为了与戏剧性结构塑造人物的方法作一个比较，我们不妨对已故著名女导演张暖忻所拍摄的电影《青春祭》略作分析。
《青春祭》是一部描写知识青年在“文化大革命”中上山下乡，在西南边陲傣乡插队落户的故事片。女主人公李纯离开了父母，与同学们来到傣家山寨，住在小寨合作社社长家里。假如按照戏剧性结构方法，李纯与她的同学应当与周围的乡民形成悲欢离合的关系，从而推进剧情的发展。然而，在这部影片中，从李纯扎根山寨开始，我们在影片中所看到的，是她观看傣家姑娘傍晚游泳；她参加评工分会议；她接触老哑巴和一百零四岁的奶奶；她到集市上买书；她与“大哥”纯真的交往；她为傣族儿童上体育课；老奶奶“伢”的去世……最后的影片结局，也完全脱离了戏剧结构应有的“大高潮”形式，而只是李纯独自一人，在落日中穿行在茅草地上，以旁白讲明，“多少年来，我常常梦见那个地方”。
以上的简明阐述，我想可以得出这么一个结论：在周涌先生推荐的影视剧塑造人物的基本方法之外，还有另一种基本方法。但是，影视剧的结构归类和人物塑造方法，从来就没有固定划一的法则。本文所提及的另一种方法，也仅着眼于与戏剧式结构相对立的散文式结构，并由此相关连的影视剧人物塑的不同方法。在编导者的实际创作中，不应当也不可能受到限制和约束。他们可以从影视剧作历史沿革角度入手，也可以从剧作的时间及空间结构处理考虑，或者从叙事方式、视点结构的方面进入案头工作。即使是本文论及的两大类型，也只是大致划分，没有把小说式、诗式、报告文学式等等各种下属或相关类型及其相互融合渗透详加归纳辨析。
影视剧人物塑造的基本方法，是每一位编导者都应当学习和掌握的。但是，正如美国文艺理论家小巴斯费尔德所说：“不管存在于任何特定时代的编剧法则都可以被突破。”“没有确保编剧成功的公式。”⑥在本文即将结束时，我想再引述一段克罗赛斯的论述：“编剧法则是松散的和易变的。它们经常被突破，被改变着，被改造得适合于手头的材料。它们是如此的虚幻，它们仿佛是自相矛盾的，或者说，它们根本不存在。”这两位外国佬的论述，当然也不需要为编导和读者们必须“记住”不可。不过，他们的话说得那么绝对，我想并非毫无道理吧。
橙光剧本格式橙光剧本娘写剧本教程篇五
首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。
写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。当然，既然是一个工种，就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。
先来看看剧本写作常犯的错误：
1：把剧本写成了小说
刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影屏幕上的。你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。加旁白？当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影*画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。
2：不必要的摄象机标注
如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由8.5m摇至2m对焦…………如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧本就不要考虑相机了呢？也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。
on 角度对准：比如bill走出便利店，相机对准bill。
ng 主要表现：bill在一个大广场，人很多，但主要表现bill。
r angle 另一个角度：换个角度的相机表现bill在大广场玩的很开心。
angle 更宽的角度：先表现bill在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现bill所在的广场。
angle 新角度：换个角度表现bill喝可乐，使镜头丰富。
视点：从bill的视点看东西。就是第一人称视角。
e angle 反拍角度：bill和sally在一起跳舞，先拍bill看到的sally，再拍sally看到的bill，通常是两人的pov互反。
shoulder angle 过肩镜头：相机越过bill的肩头看到sally，bill的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。
shot 运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。
shot 双人镜头：bill和sally在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止“越轴”。把bill和sally两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在画面上bill和sally的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混淆。
shot近景：强调sally美丽的眼睛，但一般少用为妙。
插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，sally问bill几点了，bill抬起手来，接下来可以接一个bill手表的特写，当然你还可以用此种镜头来换景，比如bill移开手表时摄象机里看到的已经是夜晚的舞会了。
场景中出现的音效要黑体标出
第一次出现的人物名要黑体居中
人物的对话要居中，两边留空，不同人物的对话要另起一行
标明摄象机的关系
如有特效运用，也要用黑体标出
剧本写作入门
今天，身为其中的一员，有幸和大家分享一下我所懂得的剧本理论知识，如有错漏，还望大家多多包容。
简单来说，要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等…… 美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。
在下面的文字，本人会分类将写作剧本的基本和重要的元素详加论述，并会举出实例加以说明。
第 一 节
剧本基本理论 ：态度、主题
态度(attitude)
主题(theme)
在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事？是朋友之间的友情(如电影午夜牛郎—midnight cow boy)，男女之间的爱情(铁达尼号—titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反击战)，还是一个控诉战争的故事(杀戮战场—platon)等。这就是主题。
主题必须十分明确、贯彻、毫不怀疑。你不能写一套战争片段，一时就怀疑战争，一时就歌颂战争。主题有如一支指南针，它会引导你创作故事，和贯穿故事中的枝节。而最重要的是它能避免你在写作中偏离主道。试举一例，清朝皇帝雍正在野史是一个杀弟、杀父夺位，强奸弟弟妻子的禽兽。但在雍正皇朝(早期亚视播出的电视剧)作者笔下的雍正，却是一个好皇帝。因为作者的主题是要写一个好皇帝，所以在故事中只会见到雍正彻夜不眠批奏章、视察农民、减税、推行德政等场面，并没有杀弟、杀父等场面。
创造角色冲突(create character conflict)
角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。
例如电影怒火风暴(falling down)故事中，主角刚刚经历完痛苦的劳狱生涯，当他出狱时，他一心想见回自己的妻子，重过正常人的生活(potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不认他，而四周的人也因他的犯罪纪录而歧视他(antogonist，阻止他达到目的的力量)。
当角色和角色之间存在冲突，而且有一个不能分开的结把他们拉在一起，好戏便来了。举一个简单的例子，男主角的妻子是个三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母亲则是个守礼节的传统妇女。因为环境的因素，主角和他的妻子必须搬进家里和妈妈一起住。试想两个完全冲突的人：媳妇和奶奶被一个 unbreakable bond 拉在一起时，会是怎样。
第 三 节
创造表面张力(create dramatic tension)
例如故事中的主角闯进了敌人的基地，有支枪在黑暗处伸出来瞄准着他(观众知道但主角不知道)，敌人就快要开枪了，观众也为主角担心。
主角的母亲病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹场碰碰运气。很好运地，主角不停地赢钱，已有几千元，有足够的医药费了。但他竟然贪胜不知输，继续赌下去，结果输了一局又一局(观众已知他已走在一条错误的路上)。最后连手上的一百元也输了，竟然还去问大耳窿借钱(他用错误的方法企图达到目的)。
故事中某些事件若存着时间的限制，或计时炸弹，能够给观众一股紧张的情绪，并且这股紧张情绪能维持一段长时间。
还有十二个小时，陨石便会撞击地球，地球上超过一半的生物会死亡。(电影--陨石撞地球)
这辆巴士必须维持在时速一百二十公理，否则车上的炸弹便会爆炸。(电影--生死时速)
使用转折点能制造意外的效果，引起观众的预期心理，加强情节张力，从而持续观众对故事的兴趣。转折点最常出现于故事的前段和后段。剧本前段的转折点一般用于开启故事和陈列出主角即将面临的各项选择。至于后段的转折点则指向主角解决危机，收拢故事。
其它技巧
伏笔(planting)
相信有作文的人都会知道什么叫做伏笔吧！埋下伏线可以吸引观众追看剧情。例如在电影心计中，主角汤美一早便表露了他有模仿人签名和行为的能力(伏线)，到故事发展到他杀了有钱人迪奇后，观众凭借伏线已经估到主角会假冒迪奇。
关键匙(payoff)
所谓 payoff，就是最能象征整个故事的对象。例如在电影”apartment”中，那条门匙就是payoff。又如著名电影「舒特拉的名单」中，那张犹太人的名单也是payoff。
蒙太奇(montage)
有两个画面，梅花间竹地播出，这就是蒙太奇。例如在电影教父中，画面一边播出教会里正在举行的神圣仪式，如神父替孩子洗礼，向天主祈祷等。但另一边画面却转接地播出教会中邪恶的一面，例如教会中的领袖为求夺权，去反对他的人的住所，不停地大开杀戒。
剧本三大忌
写剧本变写小说
「 今天会考放榜，同学们都很紧张地等待结果，小明别过父母后，便去学校领取成绩通知书。老师派发成绩单，小明心里想：如果这次不合格就不好了。
他十分担心，害怕考试失败后不知如何面对家人……』
试想，如果将上面的句子写在剧本里，你叫演员看了怎样用动作去表达。
如果要用剧本去表达同样的意思，就只有写成如下：
用说话去交待剧情
剧本里不宜有太多的对话(除非是剧情的需要)，否则整个故事会变得不连贯，缺乏动作，观众看起来就似听读剧本一样，好闷。要知道你现在要写的是电影语言，而不是文学语言。只适合于读而不适合于看的便不是好剧本。所以，一部优秀的电影剧本，对白越少，画面感就越强，冲?力就越大。
举一个简单的例子，比如你写一个人打电话，你最好不要让他坐在电话旁不动，只顾说话。如果剧情需要，可让他站起来，或拿着电话走几步，尽量避免画面的呆板和单调。
故事太多枝节
很多人写剧本都写得太多枝节，在枝节中有很多的角色，穿插了很多的场口，使故事变得复杂化，观众可能会看得不明白，不清楚作者想表达什么主题。试想如果在一幕电影中同时有十几个重要的角色，角色之间又有很多故事，你叫观众在短短时间里那能把每一个角色记得这么清楚。
其实，写剧本有一句格言：「 simple is the best!」愈简单的故事就愈好。大家想想你们所看过的好电影中，它们的剧情是不是都很简单。例如电影铁达尼号(titanic)只是讲一艘大船下沉，而下沉当中男女主角产生了爱情。其它电影也一样，简单到报纸短评用短短几十个字就能讲出故事大纲。
模式
艺术家与模式
从事艺术行业的人与从事其它工作的人在一点上是相当一致的，那就是他们都希望将复杂的问题简化，找出能指导从事那一工作的规律来，从而能够更快地成为那个职业中的行家里手。比如学书法的人，会临摹颜、欧、柳、赵等不同的字体。他们甚至从描红模子开始练习。一个人最终能够建立自己的字体风格，那是以后的事情。如果连临帖的阶段也没有就想创造自己的字体，那是不可能的。又比如，唱戏也会分成梅派、马派或别的什么派，你先得“师承”一家，然后方有可能渐渐地建立自己的流派，鼓捣出点新鲜玩意儿来。前些天因为失眠，找出一本《唐五代词》来读，却发现，那时的人虽然个个想创新，写出点别人所没写过的东西，但他们却严守格律。最令我惊讶的是，所用的词汇都大体相同，有着很高的重复率。比如，词中抒发的十之八九都是离愁别恨、游子思乡之情。借以载情的经常就是西风落叶、雨打芭蕉或梧桐。而且一伤心就得上楼，隔着小窗或卷簾、画簾、绣簾什么的远眺，然后就开始了“断肠”过程……我原以为“断肠”是很高明的创造，可后来才发现，在同一本书中，隔个三五页就会有人“断肠”一回哩！细细想来，这也没什么可惊讶的，因为探求事物内部的规律是作为高级动物的人类的一种本能，而将事物成功的因素提炼成为规律，便形成了模式。
电影剧本创作是有模式的。我们知道，电影最初是向戏剧艺术学习叙事的。在电影成为艺术之前数千年，戏剧已经就有着很高明的叙事本领了，电影在脱离杂耍演化成为一门人们心目中认可的艺术种类的时候，首先就借助了戏剧已经积累了数千年的叙事经验。而这些经验其实就是模式。例如，从亚里士多德开始，戏剧就逐渐形成了结构方面的模式：亚里士多德认为，戏剧的结构必须分为头、中、尾这样的三段式。后来人们感觉在一出戏里高潮特别重要，应该强调，就出现了“启、承、转、合”的说法。是黑格尔总结出“冲突律”的结构思想的，他认为戏剧冲突是布局的依据，他进一步发展了亚里士多德关于“头、身、尾”的三段式说法：“合式的起点就应该在导致冲突的那一个情境里，这个冲突尽管还没有爆发，但是在进一步发展中却必然要暴露出来。结尾则要等到冲突纠纷都已解决才能达到。落在头尾之间的中间部分则是不同的目的和相互冲突的人物之间的斗争。”其实，从那以后，直到今天，这已经成为包括电影在内的剧作艺术所普遍遵循的结构法则。例如，在著名的剧作理论家劳逊所撰《戏剧与电影的剧作理论与技巧》一书中，即将以“冲突律”为核心的结构原则引入了电影剧作理论。在电影剧作的教学领域里有一本广泛流传的教材：悉德.菲尔德撰写的《电影剧本的写作基础》。其中在论述结构的部分依然将“冲突律”作为剧作家必须严格遵守的定律，他认为：一部影片的开端就是建置冲突；中段就是发展冲突并使冲突双方反复地较量；所谓高潮就是冲突的总爆发是冲突的至高点，因此也就是冲突的决战时刻；至于结尾，无非是冲突过后所产生的最终结果。可以说，以这样的原则创作出来的电影剧本在今天仍然是电影结构类型的主流。这种被今天的人们称作“戏剧式结构”的原则依然是我们进行电影剧作教学的基础。如果不掌握这样的结构模式，人们就无法创作出《变脸》、《天地大冲撞》、《生死时速》、《离开雷锋的日子》、《三大战役》、《红河谷》……数不胜数的电影剧本来。北京电影学院的学生经常会轻视传统的东西，然而他们最终在走向社会之后便发现，传统的东西会成为看家的本事为他们谋一碗饭吃。
电影剧作情节的模式似乎比结构的模式复杂一些，但模式化的倾向却是再明显不过的了。早在18世纪末，西方的戏剧家就将剧作的情节归结为36种情节模式，这有名的36模式一直传诵到今天，它依然是人们研究剧作情节的工具。当然，今天的很多电影剧作已经超越出36模式之外，但36模式毕竟最大面积地涵盖了电影剧作的情节。人们确实追求着对传统情节模式的突破，例如那些被标榜作“新”的一次次电影运动都是以反叛模式为前提的。但是真正突破模式却并不象人们想象的那样容易。例如作为法国“新浪潮”电影主将的戈达尔，几乎终生都在干着反情节剧的事情，但直到最后他也不得不自叹未能逃出情节剧的圈子。他的作品《精疲力尽》和《疯狂的比埃罗》依然是36情节模式中的第5种“捕逃”，显然继承了警匪式的道路片。作为“新德国电影”主将的法斯宾德在这个问题上似乎更聪明一点，他非常痛快地说自己追求的是拍摄“德国式的情节剧电影”。他的代表作《玛丽娅.布劳恩的婚姻》一开始就使用了一个被人们千百次使用过了的情节模式：“误以为丈夫已死而改嫁，其实未死之类。”这属于36情节模式的第18种。
事实上，我们如果踏实地研究，就会发现电影剧作观念的发展并不是对传统模式的彻底摧毁，而是对它不合乎时代要求和观众的新的审美习惯的那些部分的改革。就以前面我们提到过的“情节剧电影”的模式为例，它实际上也是随着时代而发生着变化的。当第二次世界大战爆发或刚刚终结时，尽管描写女人在婚姻爱情生活中历尽磨难的情节模式依然在《魂断兰桥》、《雁南飞》、《鸳梦重温》、《雨夜物语》、《一江春水向东流》、《白毛女》……一系列影片中重复着，但如果你再将阻碍两个人美好爱情的原因归结为门第观念显然就太不合时宜了。因为那时人们更加关心的是战争对人生的影响，所以在那些影片里，战争就代替了门第观念而成为制造爱情悲剧的罪魁祸首。尽管如此，我们依然可以看到门第观念的影子就象没有变化完全的猴子留下了尾巴一样。
从结构模式上来看，情节剧电影太借重于巧合。千载难逢的偶然机缘几乎成为制造人物命运大起大伏的原因和形成冲突高潮的契机。在《魂断兰桥》和《雁南飞》中，人为制造的误会决定了人物爱情的悲剧性命运；在《一江春水向东流》中，旷世难寻的巧合使被遗弃在千里之外的妻子恰巧来到了丈夫的豪宅当女佣，并恰巧在丈夫的婚礼上认出了自己那负心汉；《鸳梦重温》更是将偶然的机缘作为情节突转的动力，一个在战争中失去了记忆的富家男子与一个歌女结婚（这里依然保留着门第观念的尾巴），但当他外出寻找工作的时候却意外地（这种意外在那时的影片里却常常是编剧滥用成癖的）被汽车撞倒，奇迹发生了——他想起了自己的身世，并回到自己战前的家中当起了富翁，却把歌女忘记得一干二净！接下来便是歌女漫长的等待，等待他自己有一天能恢复记忆回到自己的身边来。终于那一天到来了，观众在大团圆的结局中被感动得泪如泉涌……您可以一目了然地看到，这时虽然把战争当作了间离情人的罪魁，但实际上影片对战争并没有多少批判，相反，故意制造出来的情节牵引着观众的心。现在，人们都会将法国“左岸派”电影人看作是对传统情节剧的反叛者。但如果你仔细解剖一下他们的剧作就会很容易看到那些故事与传统模式之间的亲近关系。例如玛格丽特.杜拉的《长别离》讲述的依然是一个与《鸳梦重温》几乎一模一样的故事：一个男人在二战中失去了记忆，一个女人努力启发他回忆过去。看来她的确是熟知那样的传统情节模式的，而且她利用了它来完成自己的创新。她摒弃了在那个男人身上制造偶然事件的情节剧方式，而是将注意力和笔墨都集中到表现女人的内心创伤上，利用平凡的动作和细节来展示她可怜的希望，甚至直到最后我们也没有等来一个大团圆的结局——那男子依然没有恢复记忆。巧合没有了，人为地煽情没有了，大团圆的结局也没有了，但是我们却看到了对战争更深刻的批判和对人物更深层次的内心的揭示。在她的另外一部名篇《广岛之恋》中，我们依然能够看到传统情节模式清晰的影子：一个法国女孩在二战中爱上了一个德国士兵，女孩被家人关入地下室，德国士兵却被打死。这显然是36情节模式中的第29模式“爱恋一个仇敌”，即“被爱者为爱人的亲族所仇恨”这一款。苏联电影《第四十一》便是这样的情节，甚至在莎士比亚的《罗蜜欧与朱丽叶》时代这样的故事已经屡见不鲜了。杜拉在这里所做的无非是将情感冷漠化并将这个故事与广岛发生的恋情穿插起来，以此制造出一种跨故事和跨时代的理性思考氛围。我们很难设想，如果玛格丽特.杜拉不了解传统的情节模式，她将如何完成自己的创新。
当然，任何量变最终都有可能会带来质变。今天的影坛上肯定会有很多36种情节模式所框定不住的电影情节。例如你如果细细地查阅一下就会发现在36情节模式中没有《为戴丝小姐开车》这类影片的情节类型。也就是说，人们在创新，而且创造出了新的情节模式。
一、人际关系的危机。物质文明常常会带来社会的异化和人类心灵的间离，尽管在繁华热闹的都市里人们依然感到难以派遣的孤独。虽然你每天都在和人打交道，但真正的沟通却成为了普遍的社会障碍。人们近在咫尺，心灵却远隔天涯。
二、个人心灵深处的危机。物质的满足不能解决心灵的问题，人是唯一一种会探求生存意义的动物。这种探求在没有衣食之忧的时代反而变得更加突出，因为只有这样的时候人们才有可能思考这样内省的问题。正因如此，电影剧作关注的生活焦点也就必然从社会外在的危机（比如战争和失业），转移到人类的内部危机中来，将镜头对准了人与人之间的关系和他们的内心情感甚至不成形的潜意识。如果好莱坞在过去的岁月里编织过灰姑娘变成公主的梦，今天人们似乎更需要编织的是在任何不同的个体之间都最终能够突破障碍，结成亲密关系的梦。
1、性别；
2、种族；
3、年龄；
4、宗教；
5、文化；
6、国度；
7、民族；
8、生理；
9、地位；
10、爱好；
11、气质……总之，你可以找来任何你想象得出来的差异，但这些差异并不会给人物与人物之间带来你死我活的冲突，相反，作者所关注的是他们如何一步步地突破这些隔膜和障碍达到真正动人的沟通和交流的。这类影片的情节线实际就是两个人物之间关系渐近的历史。例如《雨人》表现的是两兄弟间的关系发展变化线，他们不仅性格气质和价值观念有很大差异，就连生理上也差异很大（弟弟是个很机灵的人，而哥哥却是个病态的智障者）；再如《为戴丝小姐开车》表现的是一个性情怪异的犹太阔老太太和她的性情温和的黑人司机之间的关系变化过程。两人之间除了性情差异外，还存在着种族、地位方面的差异；捷克影片《给我一个爸》（koliya）则选择了一老一少；日本影片《谈谈情，跳跳舞》则选择了一个呆板的中年男子和一个美丽的舞蹈教师……影片总是从这两个过去毫不相干的人由于偶然的机缘相遇开始的，他们的关系常常开始于相互的反感甚至对立，但影片不是通过激烈的外部事件来近一步强化和发展他们之间的冲突，相反，总是利用一些有趣的生活细节逐渐化解两人的隔膜，最终将他们之间的关系升华作动人的亲密感情或爱情。所以，传统的结构模式“冲突律”在这里失去了作用，因为据“冲突律”的规定，冲突的制高点应该发生在影片邻近结尾的部分。然而这种情节模式下的冲突却常常发生在影片的开场，然后冲突渐渐缓解，直到最后竟演化成亲情、爱情或友情！这并不意味着这种模式里没有情节的高潮，但那高潮不再是冲突，而是情感的高潮。
也许在最初人们会将这种情节的尝试看作大逆不道的对传统模式的挑战，例如安东尼奥尼的《奇遇》，人们期待着讲述一个富有悬念的破案故事（妻子突然失踪，丈夫和妻子的女友一道开始了寻找），然而，人们看到的全部情节却是对丈夫和妻子女友之间关系的逐渐演化过程。那时人们真的是很不习惯，十分惊讶。然而在今天，谁又会对一部影片将两个人物的关系逐渐演进作为情节主题而大惊小怪呢？我信手就能为您开列出大量的这一情节模式制造出来的作品：《相见恨晚》（大卫.里恩导演）、《两个人的车站》、《办公室的故事》（梁赞诺夫导演）、《远山的呼唤》（山田洋次导演）、《老姑娘》（法国影片）、《花边女工》（法国影片）、《火车》（施奈德主演）、《中央车站》（巴西）……其实，即便是在我国，这样的影片也已经开始出现，例如《大撒把》、《不见不散》等等，便是这类情节模式的典型。
今天的美国喜剧片几乎都是在重复地使用着这种情节模式。与欧洲电影不同，欧洲电影并不刻意夸张所选择的两个人物之间的差异距离，相反，他们追求自然。例如《两极天使》中，两个打工妹之间虽然在性格和气质上不同，但地位和境遇差异不大。然而，美国喜剧电影却有意将两个人物之间的差异拉得尽可能大，例如《绿卡》中，男方是一个外来的非法移民，他不仅教养不佳，而且外表邋遢，而女方却是个热衷于环保事业的白领美女，有着极好的职业和生活地位。剧作者硬是将他们二人拉到了一起，为了各自的目的不得不假扮作恋人。最终使他们产生了爱情。更极端的例子是《漂亮女人》，男方为财大气粗的大老板，女方竟是个街头妓女。编剧却用不到两个小时的时间里让他们产生了爱情！《四月的傻瓜》也惊世骇俗，男方是新到一家大公司里的打工族，他土头土脑，傻里傻气，为公司里所有的人都看不起；而女方却是高高在上的老板夫人！最后的结局是，老板夫人竟为了这个被人戏称作“四月的傻瓜”的男人抛家舍业，和他私奔了。从主题意义上看，这样的喜剧是好莱坞一种新的梦幻，它们都一再告诉人们无论人与人之间有多么大的障碍，只要心诚，最终会达到相爱的最高境界。这种梦对于今天巴勒斯坦和以色列人、南韩与北朝鲜人、南斯拉夫塞族与阿族人……对立的时刻，无疑会使人们的心灵得到虚妄的抚慰。从情节意义上看，这简直就是一种智力游戏，对编剧是一种挑战。如何在短短的两个小时放映时间里顺理成章地完成在现实生活中根本无法想象的人际沟通呢？现在，这样的喜剧太多了，而且在美国电影中已经到了泛滥成灾的程度。所以，当我在网上看到一个网友称赞“《漂亮女人》象一首诗”的时候，就对他说：“教你一招儿，你也能写出那种诗来。”我让他写的故事是这样的：一个女大学生租了一间公寓房来写论文，但当她搬进去的时候才发现那是个两室一厅的房子，另外一间竟然租给了一个河南来的“偷自行车的人”！我给这位朋友的任务是先让他们冲突起来，然后在结尾的时刻让他们产生动人的爱情。当然，千万别忘记最后来一个好莱坞式的拥抱，注意在处理拥抱的时候不要到游泳池里，因为那样的方式太滥了；也不要再让一方爬楼梯上去，因为那个《漂亮女人》用过了；踩着人的头顶过去拥抱？还是不行，《鳄鱼邓迪》里使过了。哈哈！也许可以让他们到热气球上或翻滚过山车上什么的！别有畏难情绪，国人在这方面也不是没有天赋，你瞧《东宫西宫》，在警察和被抓住的同性恋者之间都产生了爱情哩！
